蔣氏的立論，建築在三種武斷上：對中國戲劇的武斷，對外國戲劇的武斷，對悲劇、喜劇界定的武斷。他的這三種武斷，與他對中外戲劇知識的貧乏有關，當然很難為我們所同意。但是，他的感受中也包含著一些“起之有因”的成分。我們在本書中多次提及，中國的藝術精神偏重於中和之美，因此固然創作過很多悲劇卻缺少浩蕩深沉的悲劇精神。蔣觀雲對一個確實存在的複雜問題作了極其片麵的概括，結果把自己導向了謬誤。與他寫作此文同年，大學者王國維借《紅樓夢》評論來闡釋悲劇美，就深刻得多了。王國維在高度評價《紅樓夢》的悲劇美時，也牽涉到蔣觀雲所說的問題：
吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於亨，非是而欲饜閱者之心，難矣。（王國維：《〈紅樓夢〉評論》，載《教育叢書》（1904年）及《靜庵文集》（1905年）。）
他還是為中國式的悲劇美保留了地位，八年之後，他還要在《宋元戲曲考》中給中國戲劇中的悲劇美以國際性的評價。
對於中國戲劇文化中的消極性因素，在當時說得比較完整的是陳獨秀。他在1905年陳述了中國戲劇的五項改良措施，其中有兩項是建設性意見，三項是破壞性意見。這三項破壞性意見中，包含著他對中國戲劇中消極因素的認識：
不可演神仙鬼怪之戲。……例如《泗州城》、《五雷陣》、《南天門》之類，荒唐可笑已極。其尤可惡者，《武鬆殺嫂》，原為報仇主義之戲，而又施以鬼神。武鬆才藝過人，本非西門慶所能敵，又何必使鬼助而始免於敗？則武二之神威一文不值。此等鬼怪事，大不合情理，宜急改良。
不可演淫戲。如《月華緣》、《蕩湖船》、《小上墳》、《雙搖會》、《海潮珠》、《打櫻桃》、《下情書》、《送銀燈》、《翠屏山》、《烏龍院》、《縫褡》、《廟會》、《拾玉鐲》、《珍珠衫》等戲，傷風敗俗，莫此為盛。……
除富貴功名之俗套。吾儕國人，自生至死，隻知己之富貴功名，至於國家之治亂，有用之科學，皆勿知之。此所以人才缺乏，而國家衰弱。若改去《封龍圖》、《回龍閣》、《紅鸞禧》、《天開榜》、《雙官誥》等戲曲，必有益於風俗。（三愛（陳獨秀）：《論戲曲》（1904年）。）
顯然，這三方麵，切中了封建傳統文化的痛癢之處。這樣的批評，在當時是深刻的。
第四，為中國戲劇樹起了國際性的參照點。
當時的思考者們常常提到歐美、日本，作為對比性思考的參照點。這是視野初開時的正常現象，也是近代化思考的重要特征。
世紀初年的中國學者談外國戲劇，常常包含著許多常識性的錯誤。嚴格說來，他們並不是在專業地論述外國戲劇，而是在擷取外國戲劇中那些振奮民心的特證。
陳獨秀說，歐美各國並不賤視演劇藝術，演員和文人學士處於同等社會地位。天僇生說，法國在被德國戰敗之後，曾設劇場於巴黎，演德兵入都時所造成的慘狀，觀眾無不感泣，結果法國由此而複興；美國獨立戰爭時，曾拍攝揭露英國人殘暴的“影戲”，激發反抗精神，結果勝利而獨立；自十五六世紀以來，法國高乃依、莫裏哀、拉辛等人的劇作，上至王公、下至婦孺，人手一冊，而這些戲劇家本人也往往現身說法，自行登場演出，“一出未終，聲流全國”。天僇生在談了這一些顯然被誇大甚至被誤傳了的歐美劇壇往事之後感歎道，歐美國家對戲劇重視到這種地步，而我們中國則完全不一樣，即此一端，也可以明了他們強盛、我們衰弱的原因了。
那位沒有留下名字的《觀戲記》的作者，把法國因戰爭而失敗、因戲劇而複興的誇張說法鋪陳得淋漓盡致：
記者聞昔法國之敗於德也，議和賠款，割地喪兵，其哀慘艱難之狀，不下於我國今時。欲舉新政，費無所出，議會乃為籌款，並激起國人憤心之計。先於巴黎建一大戲台，官為收費，專演德法爭戰之事，摹寫法人被殺、流血、斷頭、折臂、洞胸、裂腦之慘狀，與夫孤兒寡婦、幼妻弱子之淚痕。無貴無賤，無上無下，無老無少，無男無女，頃刻慘死於彈煙炮雨之中，重疊裸葬於旗影馬蹄之下，種種慘劇，種種哀聲，而追原國家破滅，皆由官習於驕橫，民流於淫侈，鹹不思改革振興之故。凡觀斯戲者，無不忽而放聲大哭，忽而怒發衝冠，忽而頓足捶胸，忽而摩拳擦掌，無貴無賤，無上無下，無老無少，無男無女，莫不磨牙切齒，怒目裂眥，誓雪國恥，誓報公仇，飲食夢寐，無不憤恨在心。故改行新政，眾誌成城，易於反掌，捷於流水，不三年而國基立焉，國勢複焉，故今仍為歐洲一大強國。演戲之為功大矣哉！（《觀戲記》，發表於1903年，見《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》。）
滔滔所述，頗多令人啞然失笑之處。舞台上不會那麼鮮血淋漓，觀眾席不會那麼號啕一片，一個劇場的演出也不會在行新政、立國基、複國勢等赫赫偉業上起到那麼大的作用。這位作者其實是借著戲劇的話題，在激勵中國民心。
那個批評中國戲劇“無悲劇”的蔣觀雲，引述了拿破侖頌揚悲劇的兩段話，並由此推斷，悲劇有陶成蓋世英雄之功；接著，他又引述了日本人對中國戲劇文化的兩段批評，作為對照：
中國劇界演戰爭也，尚用舊日古法，以一人與一人，刀槍對戰，其戰爭猶若兒戲，不能養成人民近世戰爭之觀念。
中國之演劇也，有喜劇，無悲劇。每有男女相慕悅一出，其博人之喝彩多在此，是尤可謂卑陋惡俗者也。
日本學人對中國戲劇的這種詆誚顯得十分無知，但對當時的中國學者卻足以構成一種刺激。
第五，對中國戲劇的改造提出了急迫的要求。
陳獨秀對於改造中國戲劇提出了兩項正麵要求，一是“宜多編有益風化之戲”，二是“采用西法”。天僇生的要求是國內各省都設民眾劇場，票價低廉，“以灌輸文明思想”；對於舊日劇本，則要加以“更訂”。洗刷“害風化、窒思想”的內容。
箸夫借廣東一個戲劇活動家的試驗實例，主張中國戲劇文化從三方麵改進：一是編演激發愛國熱忱的劇目，二是淘汰或改正舊戲中“寇盜、神怪、男女”類的劇目，三是編演歐美曆史上可歌可泣的故事。這一點，柳亞子也是讚同的，他的主張是“今當捉碧眼紫髯兒，被以優孟衣冠，而譜其曆史，則法蘭西之革命，美利堅之獨立，意大利、希臘恢複之光榮，印度、波蘭滅亡之殘酷，盡印於國民之腦膜，必有歡然興者。”（柳亞子：《〈二十世紀大舞台〉發刊辭），載1904年《二十世紀大舞台》第一期。）也就是說，他們都希望在中國戲劇中看到世界曆史的題材。
陳佩忍在這個問題上發表的意見比較概括，他認為，中國戲劇應該改造成：“道故事以寫今憂，借旁人而呼膚痛，燦青蓮之妙舌，觸黃胤之感情。”為此，他還要求熱血青年幹脆下決心當演員，“登舞台而親演悲歡”。（陳佩忍：《論戲劇之有益》，載1904年《二十世紀大舞台》第一期。）
以上五個方麵，就是20世紀初一些學者對中國戲劇進行的第一度思考的基本內容。
這些學者，大多是敢作敢為的人，他們中有些人在對中國戲劇進行思考的同時，又把自己意見付諸實施，動手編寫劇本。於是，一些激勵民心、控訴異族壓迫、反對屈辱投降、提倡女權女學，以至描寫外國維新、革命的劇本出現了。其中有雜劇，有傳奇，也有地方戲曲“亂彈”。
這些劇本，至今讀來還激情撲麵，但弱點也非常明顯：過於迫切地追求思想鼓動效果，讓藝術完全成了政治的工具，放棄了藝術本身的目的，每部作品中連情節的豐富性和性格的鮮明性也很難找到，結果大致雷同，又與傳統的戲曲形式格格不入。