這裏有舞蹈化的節奏規程、符號化的動作規範。這是在生活，又像在演戲。這是禮，又是樂。
這種複雜的禮儀，把戲劇演到了生活中。
隻有在這種禮儀逐漸懈弛的時候，戲劇性因素才能慢慢地凝結為娛樂性的表演形態，構成戲劇雛形。有些當代學者把中國戲劇的興盛期定得很早，就是針對這種戲劇雛形而言的。這中間值得注意的是，中國古代文人很快就敏感到這種戲劇雛形的存在，並稱之為“戲劇”，但他們的戲劇觀念，卻受到“泛戲劇化”的影響，喜歡把戲劇來喻指生活。唐代詩人杜牧《西江懷古》有雲：“魏帝縫囊真戲劇，苻堅投箠更荒唐。”宋代詩人蘇軾《送小本禪師赴法雪詩》雲：“山林等憂患，軒冕亦戲劇。”宋代文人倪君《夜行航》雲：“少年疏狂今已老，筵席散雜劇打了……”他們都把生活直接等同於戲劇了。
當戲劇終於正式形成之後，“泛戲劇化”的現象仍然對戲劇的藝術格局產生重大影響。中國戲劇在很長時間內仍然很適合在婚喪禮儀、節慶筵酬之間演出，成為戲劇化的生活禮儀的一部分。觀眾欣賞中國戲劇，可以像生活中一樣適性隨意，而不必像西方觀眾那樣聚精會神，進入幻覺。這種曆史傳統所造成的自身特點，構成了中國戲劇區別於其他戲劇的一係列美學特征。（此節所論我國古代“泛戲劇化”的問題，台灣學者也曾作過不少研究，如唐君毅、陳萬鼐認為，“中國古代之無獨立之戲劇，正由其合禮樂之社會政治倫理之生活，整個皆表現審美藝術之精神”；羅錦堂也專文研究中國人的戲劇觀，認為“中國人就往往把為人看成和演戲一樣，蓋以為生命的過程，如同劇情，有悲歡離合；人性的善惡，如同角色，有生旦淨醜”；羅錦堂還引用了一個美國傳教士史密斯的話，中國民族“是一個富於戲劇本能的民族”，“在中國人看來，人生就無異是戲劇，世界就無異是劇場”。這些論述，有的與筆者的看法有接近之處，本書也吸取了其中一些成果，有的則感到失之於浮泛和武斷，有以偏概全之嫌。但這種研究總的說來是有益的。參見唐君毅：《中國文化之精神價值》；陳萬鼐：《元明清劇曲史》；羅錦堂：《中國人的戲劇觀》；史密斯：《中國人的特性》(The Characteristics of Chinese)。）