在這種祭神禮儀中，逐一登場的諸神都已經具備人間的情感特色，使人感到親切。“湘君”和“湘夫人”對於愛情的焦渴和周旋，“大司命”的憂傷，“小司命”的惆悵，“河伯”的風流，“山鬼”的淒迷，各不相同。他們如若真有神的偉力，為何還要在情感的波瀾中沉耽泳潛？為何還有那麼多的苦惱和傷感？
因此，不妨說，從屈原的《九歌》可見，當時楚地的巫術祭祀，已經體現了人間化的審美關係。正由於裝扮的內容和目的都在人間，因此巫覡們在裝扮時也就會有內心的注入了。
可見，如果沒有特殊的社會曆史原因，從《九歌》到戲劇，路途不會很長了。
希臘悲劇產生之前的祭祀禮儀，其所包含的戲劇美的因素，並不比《九歌》多到哪裏去。
但是，在中國，這種祭祀禮儀沒有向藝術的領域邁出太大的步伐。巫風長時間地固守著地盤，並漸漸熏染成了一種強硬的生活形態。
在中國古代，祭祀禮儀的非藝術化走向，是一個艱澀的美學課題。這種非藝術化走向當然不可能蕩滌一切審美因素，但基本方向卻離開藝術的本性越來越遠。象征、擬態、祝祈、裝神弄鬼，全都加上了明確而直接的功利，結果出現了一種以虛假為前提的功利性生活形態，快速地走向迷信和邪祟。那個載歌載舞的神秘天地，失去了愉悅的幻想空間。
為了說明這種走向，我們可以對比一下上文敘述過的屈原《九歌》中祭河伯之美，與司馬遷（前145一前90）《史記》中記述的戰國期間魏文侯時鄴地（鄴，今河北省臨漳縣西南。）祭祀河神的禮儀。屈原記述的河伯是風流多情的，而鄴地的祭祀禮儀卻真的要為他“娶婦”了，於是造成了連年不斷的人間悲劇：
當其時，巫行視小家女好者，雲是當為河伯婦，即聘取。洗沐之，為治新繒綺縠衣，閑居齋戒。為治齋宮河上，張緹絳帷，女居其中。為具牛酒飯食，行十餘日，共粉飾之，如嫁女床席，令女居其上，浮之河中。始浮，行數十裏乃沒。其人家有好女者，恐大巫祝為河伯取之，以故多持女遠逃亡。以故城中益空無人，又困貧，所從來久遠矣。民人俗語曰，即不為河伯娶婦，水來漂沒，溺其人民雲。（《史記·滑稽列傳》。）
禮儀很完整，結果是把許多少女淹沒在河底，使很多民眾流離失所。
這種祭祀禮儀，當然也包含著不少裝扮擬態的成分，巫女們不僅自己需要裝扮，而且還要被選定的少女裝扮、齋戒，進入假定的河伯行宮——布置在考究的一條船上，舉行婚嫁儀程。但是，這些戲劇性手段要達到的目的，卻與藝術的目的背道而馳。我們說過，原始歌舞的擬態表演，是想與自然力達成一種親和關係，但是河伯娶婦的祭祀禮儀，卻加劇了人類與自然力的對立，侵害了人類自身的生存。
這個惡劣祭祀慣例，終於被鄴令西門豹阻止了。西門豹沿用巫婆們的迷信借口整治她們，他說，我們的姑娘不標致，不配做河伯娘娘，請巫婆下河一趟去通知河伯，改天換個標致的去。他把巫婆一幹人推下水，實際上是在機智地執行一種人世間的判決。但是，他隻是戰勝而沒有能夠改造祭祀河伯的巫術禮儀。
有一位影響比西門豹大得多的人在此之前已經對巫術禮儀進行了改造，他就是孔子（前551—前479）。
孔子並不仗仰神的力量，也不是喜歡裝神弄鬼。對於像河伯娶婦這樣殘酷、野蠻的祭祀禮儀，更與他的仁學相抵牾。但是，他沒有取締禮儀，而是在改造的基礎上弘揚禮儀。孔子的禮儀觀，也包孕著一些藝術精神，卻以現實的倫理政治生活為主要目的。