但作為俄國猶太人的夏加爾，並沒有因祖國對他的冷落而冷落祖國，而失去對祖國的懷念。在他後來那千變萬化的繪畫形式中，始終彌漫著俄羅斯的氣氛：飛著的人，在空中沉思的牛和羊，傾斜的房屋，難分難舍的情侶……都聯係著他的祖國，還有生育他的那個維台普斯克小鎮。他和他的戀人蓓拉也常常作為畫中的主角融入其中。這幅作於一九一七年的《散步》便是他終生所描繪的關於他和蓓拉主題的重要的一幅。那時俄國正爆發著十月革命，但畫家那詩樣的血液依然在體內奔流。夏加爾把妻子和戀人高舉在空中，而蓓拉就像飄搖在大氣中的一隻風箏。夏加爾的腳下是俄羅斯大地，身後是養育他的那個維台普斯克鎮。若從意識形態分析，很難說清這件作品的傾向。可以把它解釋成為蘇維埃政權而歡呼，也可以說它正宣布著作者決心要遠離那個政權，在畫家的血液裏流淌的隻是“愛”。
《散步》在畫風上還沒有形成典型的夏加爾風格，它正明顯地受著立體主義的影響。但由此可以看出，夏加爾的藝術主張已經形成。他說有時候他覺得倒過來的人反而比“正”著的人更真實。“倒過來的桌子椅子給我以寧靜滿足的感覺。倒過來的人會給我以樂趣。”他說。於是倒過來的“寧靜”和“樂趣”就成了夏加爾終生的追求。
上述論點屬於夏加爾藝術化了的創作談吧，這種創作談富有文學性，而且體麵，很多文學藝術家在成功之後談創作的時候，會或多或少采用這種方式。不過，既然藝術創造是一種極為個性化的複雜過程，我就深信它內中的神秘根由反而不一定是那麼藝術化的，也許觸發一個大師找到絕對有別於他人的“資本”的，其實是他的某種短暫的與藝術無關的經曆。比如德國先鋒派畫家博依斯，他一生喜歡用毛氈和油脂這樣的材料製造作品，並非這兩樣東西本身的藝術含量有多高，二戰期間他有一次在叢林中受傷，是韃靼人救了他，給他裹上毛氈，並在他身體上塗滿油脂，他的生命是靠了這兩樣才複歸於世的，他的毛氈和油脂情結就隨他走了一生。考證夏加爾，你會知道在他年少的時候，做過鎮上一個畫招牌的師傅的助手。酒店的招牌，肉鋪的招牌，咖啡館的招牌……招牌都是懸空而掛的，那酒、那肉、那咖啡杯等等物質便都飄在空中；招牌是要醒目的，而懸空正是為了醒目，一如中國古代那些商家的“幌子”。一把茶壺如果高懸在一個家庭房間的空中，它就是怪異的不合常規的；一把茶壺如果高懸在茶館的門上它就是可靠而又妥帖的。有誰設想過讓茶壺、花束、牛羊和人高懸在空中卻又那麼妥帖、舒服呢。寫、畫招牌不能說是高級藝術，或說不屬於藝術中的高級，在今天它可能歸於實用廣告藝術。但誰能否認夏加爾沒有從世俗化的招牌那裏獲得過不凡的靈感呢。並不是每一個畫過招牌的人都能如夏加爾一般，但夏加爾有神奇的力量如此這般，他就是大師了。
大師也常常是有虛榮心的，他們會下意識地隱去那於他們來說其實是最富人生滋味的一幕，讓後來的研究者總是摸不著頭腦。
至今沒有人給夏加爾這“倒過來”的畫風冠以什麼主義，僅是他畫中那鮮明而又單純的抒情、詩韻和愛，就足以使他在整個世界占有一席之地了。這一席之地裏很難說沒有“招牌”的一點小小的隱蔽的功勞。
就像夏加爾畫他自己與妻子蓓拉的主題一樣，他一生也畫過許多以牛為主題的作品。夏加爾與牛有著千絲萬縷的感情。
育過夏加爾的白俄羅斯的維台普斯克鎮有四萬居民，他們以耕作、醃鹹魚和屠宰牛羊維係著小鎮生活的運轉。夏加爾從小就天天目睹牛、羊的被屠宰，他在自傳裏寫道：“在祖父的牛棚裏，有一隻大肚子牝牛，瞪著眼睛站著不動。祖父對它說：＇噢，好吧，伸出腳來，要綁你了，我要賣你的肉了。＇牝牛歎了口氣，倒了下來。我伸出我的手抱住牛的臉說：＇放心吧，我不吃你的肉。＇哎，除了這句話，我還能講些什麼呢。”
後來夏加爾又敘述過變成屠夫的祖父是怎樣將刀子插進牛的喉嚨，大量的血噴出，一些不諳世事的雞、狗是怎樣等待著去爭搶一塊可能飛濺過來的碎肉。然後是動物的叫聲，祖父的歎息聲……每天都有兩三頭牛被殺，新鮮的肉供應地主和居民。
牛在夏加爾的鎮上的命運，種下了他一生以牛為繪畫題材的種子。在這裏牛之於人永遠是弱者，牛是伏首聽命者。
在《我與鄉村》裏，夏加爾本人正和牛麵對麵地講話。牛好像麵對知己—樣地與夏加爾傾心而談，雖然它頭上已是斑斑血跡，可能這就是夏加爾祖父割下的那個小牛頭吧。牛是無助的，可牛仍然是這個鄉鎮的主宰者，夏加爾就像一位公平的見證人。我聽見他手持花束對牛說，—切我都目睹過，你對鄉村的意義和你的被殺。我還知道有了你的乳汁你的肉，才有了這鎮上的—切，人們的勞動和歡娛。
夏加爾渴望牛也得到歡娛吧，對牛的命運他總是不甘心的吧，於是才有了《舞》這幅水彩畫。牛為什麼隻能被人們喝奶吃肉呢，牛也會成為一個舞者、一個提琴手。於是幻想和詩化的意境便成了牛的另一個主題。在這裏牛不再是任人宰割者，而是一位可以主宰自己命運的歌者。有評論家據此把夏加爾稱為超現實主義畫家。夏加爾對此不以為然。他隻說：“詩是人生的一種精神狀態。上帝把詩意經由父母賦予你……如果你是莫紮特，那它就是音樂；如果你是莎士比亞，那它就是詩劇。”如此，夏加爾筆下的牛便是這大地上最富神性和暖意的生靈了。
牛在夏加爾繪畫中的演變，便是詩樣的血液在夏加爾身上奔流的結果。詩樣的思維誕生了牛的不斷升華。
在這時我想起中國一個名叫石舒清的生活在寧夏的作家，他的一篇名叫《青水裏的刀子》的短篇小說，有著和夏加爾精神相近的地方。那是牛和人之間不可言說的小事，卻是驚心動魄。
隱匿的大師
讀霍珀的畫，總給人一種揪心的寂寞之感。他好像一輩子都遊走在或說停頓在孤立的住宅、便宜的過夜小旅館、清冷的夜間咖啡店和刻板的小鎮辦公室中間。他有意選擇這個單調而又傳統、乏味而又拘謹的畫題，自上世紀二十年代至六十年代，從沒有放棄過。
《科德角式小屋的早晨》裏有早晨奪目的陽光，有陽光下金色的麥田，有和陽光形成強烈對比的樹林的整塊陰影，有同樣被畫家畫得十分概括的、亮得刺眼的一幢房子上突起的“科德角”。“科德角”窗內一個女人雙手拄著桌子，正迎著陽光探身看著窗外。女人的表情是不確定的，很難說她真的看見了什麼或者說她打算看見什麼。她的動態便也顯得不是那麼刻意，動作和內心之間好像存有一段空白，女人一定也無法解釋自己這瞬間的“下意識”舉動。
霍珀的驚人在於他讓我們看到了畫中人物心理和行為之間的那段空白，他利用對光的敏感給畫麵營造出一種空曠的寂寥之氣，那實際上也就是人的空曠和寂寥。這科德角式的小屋是大房子的一部分，眺望窗外的女人仿佛是被擠壓到這個角落，又似乎這個角落是她情願的選擇。一方麵，雖然霍珀隻描繪了房子的一角，你仍然能夠覺出這房子和周圍景致的孤單關係。另一方麵，占據畫麵一半的樹林和麥田，又分明對房子和女人產生著那麼一種稍顯壓抑的圍困感。於是，你在霍珀的畫麵上最終感受到的絕不是傳統的“旭日東升”，而是奪目陽光下的一種無法排遣的清冷。
霍珀在如此簡單的題材和畫麵裏，精確捕捉並以他獨有的大畫積光與陰影的突兀而又講究的對比形式，直接表現了處於現代文明狀態的人文心理景觀，他展示於觀眾的人與自己、人與生存環境、人與城市之間那種疏離和冷漠的心理荒原，在七十年代超寫實主義的有些作品裏，比方主題為大樓玻璃和無人街道的景象等等，一定都在受著霍珀的影響。
廚房
因為父親是油畫、水粉畫家——特別是他的水粉，更為我所偏愛，所以我就有了閱讀這類作品的便利。中國的，外國的，隻要看得到，我一定會留意，並常常直率而又簡便地評價：這個好，那個不好。
大約兩年前，我翻某種美術雜誌時，偶然見到顏文梁先生這張《廚房》(似乎該刊還同時發表了他的《肉店》)，非常喜歡。特別看到《廚房》的創作年代是一九二九年，感慨就更多了。
水彩畫、粉畫和水粉畫由西方傳到中國不過一百年的時間，它在對色彩的認識、表現方法、基本觀點、用色技法等方麵，與中國傳統繪畫是完全不同的兩個係統。《廚房》是粉畫，也稱“色粉筆畫”。畫家用一種特製的不透明的粉質色筆，作畫時隻能在專門的有色粉畫紙上直接配色，色彩交混鬆柔，細膩明豔。這種畫法曾流行於十八世紀的歐洲，十九世紀達到鼎盛。法國畫家德加深諳此道，並以此畫種奠定他在畫壇位置。顏文梁先生創作《廚房》時正在法國留學，《廚房》參加了法國春季沙龍展並獲榮譽獎。