懷念插圖
在我童年和少年的閱讀記憶裏，小人書和帶插圖的小說占有很重要的位置。比方六十年代看賀友直先生繪製的連環畫《山鄉巨變》，有一個中間人物名叫亭麵糊的與人喝酒，畫麵上兩人圍一張破方桌，桌中央一碟下酒菜。那碟中的菜不過是賀友直先生隨意畫出的一些不規則的塊狀東西，卻叫我覺得特別香，引起我格外強烈的食欲。這可笑的感覺一方麵基於那個物質匱乏的年代；另一方麵由於我對“吃”的特別敏感，因而忽略了賀友直先生在連環畫創作上的藝術造詣本身。但不管怎樣，連環畫《山鄉巨變》已被我牢記在心了。又比如少年時讀前蘇聯很多帶插圖的驚險小說，覺得正是那些畫得很“帥”的插圖幫了我和小說的忙，使我能夠更加身臨其境，對特務和“好人”有了如看電影般的直接認識，也使小說變得更加生動而有光彩。
我第一次讀孫犁先生的中篇小說《鐵木前傳》是在二十歲以前。這部四萬五千字的小說，在一九五九年被新成立的百花文藝出版社以帶彩色插圖的單行本出版，且分精裝和平裝兩種版本，這在當時是很高的規格了。我讀的是平裝單行本，當時除了被孫犁先生的敘述所打動，給我留下深刻印象的便是畫家張德育為《鐵木前傳》所作的幾幅插圖。其中那幅小滿兒坐在炕上一手托碗喝水的插圖，尤其讓我難忘。
小滿兒是《鐵木前傳》裏的一個重要女性，我一直覺得她是孫犁先生筆下最富人性光彩的女性形象。單用豔麗、風騷不能概括她，單用狡黠、虛榮不能概括她，單用熱烈、純真更不能概括她，因為她似乎是上述這種種形容詞的混合體，而作家在表現她時也是用了十分複雜的混合情感。畫中的小滿兒，在深夜來到住在她家的幹部屋裏，倚坐在炕上毫不扭捏地讓幹部給她倒一碗水。深夜的男女單獨相處，村人對她的種種傳聞，使幹部對她心生警惕。然而她落落大方地與幹部閑聊，探討怎樣才能了解人的內心。這時她的眼光甚至是純淨的，沒有挑逗的意味，雖然在這個晚上她美豔無比，頭上那方印著牡丹花的手巾，那朵恰巧對在額前的牡丹花給整個的她籠罩上一層神秘而又孤傲的色彩，使人想到，在輕佻和隨便的背後，這女人的情感深處也有著諸多的艱難和痛苦。在這插圖的下方，有一行小說中的文字：“了解一個人是困難的，至少現在，他就不能完全猜出這位女人的心情。”
張德育先生頗具深意地選擇並刻畫出孫犁先生賦予小滿兒的一言難盡的深意，他作於上世紀五十年代的這幅插圖的藝術價值並不亞於孫犁先生這部小說本身。我一向覺得，中國畫和油畫相比，後者在表現人物深度上顯然遠遠優於前者。但張德育先生的插圖，用著看似簡單的中國筆墨，準確、傳神地表現出一個文學人物的血肉和她洋溢著別樣魅力的複雜性格，實在讓人敬佩。中國至今無人超越張德育這幾幀國畫插圖的高度，他自己也未能再作超越。
我那本帶插圖的《鐵木前傳》在幾次搬家中丟失了，一次朋友相聚，我的同事、詩人劉小放聽說我在尋找《鐵木前傳》插圖，慨然將自己珍藏的精裝本《鐵木前傳》“獻”了出來借我為插圖拍照。我把劉小放這本《鐵木前傳》帶回家，除了再次重溫孫犁和張德育的感人至深的藝術，也了解到一個喜愛他們的詩人的情感：這書的扉頁上有一行稚嫩的鋼筆小字：一九六二年購於黃驊。襯著這小字的，是他的一枚印章。翻開小說，隨處可見在一些段落中，在一些他認為精彩的句子下邊用鉛筆畫出的重點線。那時的劉小放尚是一個不到二十歲的青年，但這青年對文學的虔誠，在這本書裏也略見一斑了。
前不久我終於和久未聯係的張德育先生通了電話，他現居天津，因為和我父親是多年的朋友，我稱他張伯伯。從張德育伯伯那裏我得知，《鐵木前傳》的插圖原作在上世紀六十年代那場文化浩劫中全部被毀掉了，他本人也為此吃了很多苦。提起這些往事，他有些黯然，當我把話題引向當年創作這些插圖的情景，他才又興奮起來。那是五十年代末，他剛從中央美院畢業，分配到百花文藝出版社，一次讀到《鐵木前傳》，立刻被打動，向領導提出要為這小說作插圖，並專門到冀中鄉村體驗生活。雖然他也是出身鄉村，在他心中，也存有小滿兒這樣的女孩子的形象的，可他還是一絲不苟地到了有別於他山東老家的冀中平原。他還講到，作品完成之後他去孫犁家聽意見，孫犁興奮地招呼老伴出來，然後他們兩人一塊兒問張德育：你是不是見過小滿兒？
張德育沒有見過小滿兒，但孫犁夫婦的驚訝已經把他的成功告訴了他。我很少聽見作家對插圖畫家的認可，我也深知畫家能畫出作家心中珍愛的人物的不易，但是張德育做到了，他畫出了孫犁心中的小滿兒，不凡的《鐵木前傳》因此具有了更加非凡的意義。
在今天，我們生活在媒體爆炸的時代，電視、網絡和各種影像讓人目不暇接。插圖和小人書已經離我們遠去。我懷念這些在今人看來經濟效益低下，又是“費力不討好”的繪畫品種，不單是對童年的追憶，那些優秀的插圖和小人書永遠會有它們獨立的價值，它們不是機器的製造，而是出自人心的琢磨和人手的勞動，因此散發著可嗅的人間氣息，也真正有作者的血肉和他所塑造的形象的血肉飽滿的混合。
行走的大腳
這裏要說的是一個名叫阿爾貝托·賈科梅蒂(Alberto Giacometti 1901-1966)的瑞士雕塑家。
提到西方現代雕塑，多數東方觀眾熟悉的大約是羅丹、馬約爾、畢加索以及稍後的亨利·摩爾。我們不能否認羅丹為現代雕塑所做的無人可比的貢獻。從古埃及到十七世紀，雕塑在藝術史上總是占著主導位置，然後它衰落了。當二十世紀來臨，雕塑才再次以主要藝術的姿態出現。是羅丹幾乎單槍匹馬地開始了他的雕塑革命，用一條最簡短的“返回自然”的路，推動了藝術的進程，激活了雕塑本身。他作品中傳達出的力量、坦率、精神方麵的強烈程度以及受驚、殘缺甚至是粗野的特質無人可以替代。我們也欣賞馬約爾用他那些農婦模特兒所創造出的別有動態的人體：安詳厚實的，鬆弛沉靜的，她們釋放出的生氣勃勃而又質樸莊重的健康感也許更接近公元前五世紀的希臘雕塑精神。馬約爾宣稱雕塑基本主題是整體容積，是有形空間所圍繞的體量。在他那些結實飽滿的人體跟前，我們感覺到生命的踏實可靠並為此產生些微的眩暈。還有畢加索，他那延續終生的華麗、凝重、善變且含有悲劇性的氣質令許多東方觀眾著迷。還有以後的亨利·摩爾，他提供了那些顯出愚頑的貌似呆頭愣腦的形象和龐大體積中藏有一種內在的天真、詭秘以及悠遠的曠達之氣。
可是，這裏要說的還是那個名叫阿爾貝托·賈科梅蒂的瑞士雕塑家。
相對於上述響亮的名字，賈科梅蒂顯出了他在東方人心中的陌生。然而，在二十世紀的雕塑史上，他占有舉足輕重的位置。當二十一世紀將要來臨，他在西方更是名聲大噪，備受關注。他被稱為現代雕塑史上“男子新形象的創始人”；他亦被畢加索略顯醋意、卻終究公道地這樣評價：“賈科梅蒂成就了一種空間的表現。在他之前，還沒有人達到這個境界。雖然他的追求離我自己很遠，但他給雕塑藝術帶來的，確實是新的精神。”瑞士人阿爾貝托·賈科梅蒂出生在阿爾卑斯山脈的勃蓋爾山穀，五歲起即隨其父——一位居住在鄉村的印象主義畫家學習素描；十三歲為其弟狄耶果製作了第一個胸像；二十世紀二十年代末進入巴黎超現實主義者的圈子；十年之後毅然離開這個圈子，回到從模特兒出發，以人或人的行為為基礎的獨立而又執著的探索，走上了一條難以討好的路。在巴黎那個貧窮的小街區：依頗裏特-麥得隆街四十六號他租下的一間寒酸的洞穴般的雕塑室，他懷揣著熱烈的孤獨，百思不得其解的痛苦，固執勤奮而又心力交瘁地創作了近四十年直至生命的結束。在他生命的最後二十年裏，他的聲名才逐漸響亮。而當他過世之後，當他被冠以世界矚目的大藝術家，他的作品不斷出現在國際各種最重要的展覽上，與畢加索、康丁斯基、勃拉克等人的作品並肩而立的時候，他的祖國才逐漸地掂量出他的價值。一九九七年發行的麵值為一百瑞士法郎的錢幣，就是專為紀念賈科梅蒂而設計。紙幣上有他的頭像，他工作的瞬間和他那著名的作品：修長的僵直行走中的男子。也許，當他成名不久，受法國文化部之托為繪畫大師亨利·馬蒂斯設計一枚紀念章時，當他坐在馬蒂斯床前，數十遍地為他畫著速寫時，他不曾料想他的祖國有一天會為他設計一枚錢幣，而那錢幣上的頭像攝影，就出自攝影家鮮伊代克之手。這是一個國家對藝術的尊重，是一個藝術家在祖國贏得的極大榮譽。但鮮伊代克的《賈科梅蒂》一書卻不是表現賈科梅蒂巨大名聲和榮譽感的，它記錄的是這個來自深山的瑞士人一生的勞動。惟其如此，它別有魅力。
鮮伊代克(Ernst Scheidegger 1923-)是瑞士著名攝影家，當他二十歲在賈科梅蒂的故鄉瑪羅亞村初次認識賈科梅蒂時，他們的友誼便開始了。他是他們全家的朋友，亦是被賈科梅蒂無私地同意跟隨拍攝其創作過程和生活片段的極少數人之一。鮮伊代克對賈科梅蒂作品的理解和對他誠摯的尊重，以及賈科梅蒂的個人魅力對鮮伊代克不衰的吸引，使他們的友誼貫穿了賈科梅蒂中年以後的整個生命。鮮伊代克盡最大可能地跟隨著他，不論何時，隻要賈科梅蒂出現在某地，鮮伊代克就會盡可能放下手中事情，快速地趕去。正是這樣的前提，正是這些不可多得的第一手資料，正是鮮伊代克精選出的二百餘幅生動而又真實的照片，以及他那自然的、毫無歌功頌德感的敘述，讓《賈科梅蒂》這本圖文並茂的攝影集形成了這樣一種風貌：它不僅可視、可讀，而且可嗅、可感、可悟。作者用他的鏡頭和語言把這本書編織成了一部電影式的散文或說散文式的電影。這是兩個出色的瑞士人友誼的美妙結晶，也是觀眾理解賈科梅蒂的立體而又比較準確的途徑。