藝術特點
評劇的藝術特點是：以唱工見長，吐字清楚，唱詞淺顯易懂，演唱明白如訴，表演生活氣息濃厚，有親切的民間味道。它的形式活潑、自由，最善於表現當代人民生活，因此城市和鄉村都有大量觀眾。
評劇唱腔是板腔體，有慢板，二六板，垛板和散板等多種板式。解放後，評劇音樂，唱腔，表演的革新取得顯著成就，特別是改變了男角唱腔過於貧乏的弊病，男聲唱腔有了新的創造。其表演藝術雖吸收了梆子、京劇的身段、程式，一度出現京劇化的傾向，但仍保持著民間活潑、自由、生活氣息濃鬱的特點。
善於表觀現實生活是評劇的一個傳統。辛亥革命後，成兆才依據當地的時事新聞創作和改編了《楊三姐告狀》《黑貓告狀》《槍斃駱龍》《槍斃駱虎》等，基本上奠定了評劇以演現代劇目為主的特長。中華人民共和國建立後，評劇進入了新的繁榮發展時期，演出了一批受群眾歡迎的現代戲，如小白玉霜和韓少雲主演的《小女婿》、新鳳霞主演的《劉巧兒》、《祥林嫂》、《小二黑結婚》以及《金沙江畔》、《奪印》、《野火春風鬥古城》；改革開放以後又出現《山裏人家》《疙瘩屯》《黑頭與四大名旦》《貧嘴張大民的幸福生活》等優秀現代劇目。
編輯本段角色行當
評劇的行當是隨著評劇的發展曆史，經過不斷豐富和完善而逐漸形成的。評劇的前身“蹦蹦戲”曾經曆了“對口戲”、“拆出戲”兩個階段，那時的行當也不象現今這樣分明。經過1909年至1921年的重大改革，評劇成為一個大劇種。評劇的行當，也依據表演的需要吸取京、梆等劇種的行當分類經驗，逐漸形成現在生、旦、淨、醜門類齊全的規模。
“對口戲”的行當是一旦一醜，旦角稱“上裝”，醜角稱“下裝”。這種形式係由冀東大秧歌中民歌小調對口唱衍變而來；“上裝”、“下裝”是以第三人稱敘述故事並分別表演劇中人物（如《西廂記》，“上裝”要表演紅娘、鶯鶯、老夫人三個角色）。由於這種表演的局限，表演者不能以劇中人物來固定著裝和勾畫臉譜，因此他們的最初裝扮是“上裝”(旦角)彩扮，身著裙襖或彩褲褂，手持折扇、手帕；“下裝”（醜腳）頭戴氈帽或頭巾，身著茶衣、腰包，手持竹板或霸王鞭。
“拆出戲”亦稱“三小戲”。係由“對口戲”演變而來，以代言體、單折式、分場式為其戲劇結構基本體製。上演的劇目雖短小，但首尾相接，故事連貫，具有中心人物和配角。至此演員便依據角色人物性格，有了明確的分工，逐步由“上裝”、“下裝”形成“三小”行當，即：小生、小旦、小花臉（醜）。“三小戲”，初以小生、小旦戲為主，醜腳居於次要位置（《回杯記》的王計（家人）為醜扮）。隨著“拆出戲”的劇目不斷增多，所表現生活內容不斷豐富，相應的也出現了老生、老旦、彩旦等行當。
評劇由於曆史較短，又受劇目題材的局限，所以沒有像京、梆大劇種那樣具有駕馭反映帝王將相生活和政治鬥爭、軍事鬥爭重大內容的能力，多以反映下層官吏、市民階層、農民階層的生活為主，因此各行當的表演藝術（聲腔、技巧），特別是老生、淨、刀馬旦、武生行的表演手段，仍有待不斷豐富和發展。中華人民共和國成立後，由於新編曆史故事戲不斷增多，各行當，特別是小生、老生、淨行的表演藝術有了較大的發展。
目前的評劇逐漸發展成青衣、花旦、老旦、彩旦、小生、老生、花臉、小花臉等行當齊全的大劇種。但仍保留了民間小戲活潑自由、生活氣息濃厚的特點。
評劇流派
評劇原分為東路和西路兩派。今天盛行的是東路，流行於華北和東三省，在南方也有廣大觀眾。西路評劇又叫“北京蹦蹦”，是在東路評劇梆子、老調的影響下形成的。它的腔調高亢，板頭豐富，別具風格。辛革命前後在北京及京西各地演出，很受觀眾歡迎，以後瀕於絕跡。東路評劇流派劃分如下：
月明珠（調）：花蓮舫等。
倪（俊聲）派：桂寶芬、成國禎、劉子熙、馬連成、張潤時、泰海貴、劉鳳楊、李月樓、楊振邦、艾景全、賈蘭亭、劉小樓（後學桂派）、侯德山、王喜瑞、李義廷、王鳳池、竇齡童、鄭伯範、孫連芳、呼勳卿、倪偉、杜寶宇等。
李（金順）派：朱寶霞（兼劉派）、花玉蘭、筱麻紅、筱桂花、鮮靈霞（兼劉派）、六歲紅（兼劉派）、李寶順、羊蘭芬、小花玉蘭 小玉霜（退休後改為白派）、宋玉文（後改鮮派）等。
金（開芳）派：李小舫（李岱）、韓少雲、夏青、於筱芳、於筱芬、張暉、宮靜等。
王（金香）派：喜彩苓、小王金香、小王銀香等。
張（鳳樓）派：張麗華、碧燕燕等。
碧（蓮花）派：花月仙等。
劉（翠霞）派：朱寶霞（兼李派）、新翠霞、鮮靈霞（兼李派）、六歲紅（兼李派）、郭硯芳（兼喜派）、李玉芬、花豔玲、筱紫玉，花淑蘭（兼愛派）、董瑞海、張淑敏、小靈霞、筱佩茹（後學筱俊亭）、董美珠、筱美榮（兼愛派）、馬淑華、吳博莉（兼白派）、郭美美（後改新派）等。
白（玉霜）派：碧月珠、筱玉鳳、筱月珠、李蘭舫、筱白玉霜、菊桂笙、李文芳（兼愛派）、高豔敏、吳博莉（兼劉派）、劉萍、林慧欣、小玉霜、王冠麗等。
愛（蓮君）派：蓮少君、蓮幼君、蓮小君、蓮雅君、小摩登（錢玉舫）、李文芳（兼白派）、筱玉芳、花淑蘭（兼劉派）、筱美英（兼劉派）、王曼苓（拜新鳳霞）、王冠麗（已改白派）、張礪雲等。
喜（彩蓮）派：郭硯芳（兼劉派）、喜少蓮、小喜彩蓮、邢韶瑛、李憶蘭、申增麗、張秀琴、孟素潔等。
花（蓮舫）派：筱月珠（兼白派）、花秦樓、花楚館、文金舫等。
筱（桂花）派：唐淑蘭，王彩雲
桂（寶芬）派：袁鳳霞、劉小樓、李金銘等。
花（玉蘭）派：小花玉蘭（後轉李派） 小幼蘭 汪玖 (穀文月也曾向花玉蘭學習了 杜十娘 三勘蝴蝶夢)
新（鳳霞）派：張金秋、李曉梅、李憶霞（兼劉派）、李紅霞、穀文月、王曼苓、劉淑琴、戴月琴、劉秀榮、高闖、趙三鳳、王瑾、郭美美等。
鮮（靈霞）派：小鮮靈霞、李秀雲、孫桂榮、宋玉文等。
花（月仙）派：劉淑萍、張淑桂、劉珊、恒紅等。
李（憶蘭）派：劉曉勤、張紅琴、趙丹紅、孔慶玉、劉惠欣等。
魏（榮元）派：韓學門、李維銓（兼馬派）、王文有（兼馬派）、高金元、王傑、孫路陽等。
張（德福）派：張彥生、崔英傑、徐培成、李誌華、陳勝利、齊建波、趙立華（兼馬派）等。
馬（泰）派：李維銓（兼魏派）、張彥春、王文有（兼魏派）、趙立華、張文鵬、馬惠民等。
韓（少雲）派：胡桂秋、宋麗等。
筱（俊亭）派：筱佩茹、新少敏、小筱俊亭（鄭小娣）、李冬梅、王曉萍等。
花（淑蘭）派：解鬱文、徐廣琴、王鎮芝、鄭桂芳、張麗華、趙俊芝、馮玉萍、曾昭娟、田敬陽、李娟娟、吳丹陽、艾麗珍、趙繼蘭、張秀雲等。
穀（文月）派：張秀雲、王麗京等。
洪（影）派：孫振宇、陳立行、李煥雙、包連偉、楊繼勉、張俊玲、石文明等。
評劇唱腔
評劇的男腔和女腔，是在蓮花落、蹦蹦戲的音樂基礎上，逐步吸收並借鑒梆子、京劇的唱法形成的。伴奏以胡胡（板胡）為主，打擊樂器與京劇大體相同。評劇女腔是由月明珠等人創造的，男腔是由倪俊生等人創造的。
評劇唱腔是在唐山民歌、蓮花落等民間音樂基礎上，吸收東北二人轉、京劇、河北梆子等冀東和京津一帶地方戲曲的音樂成分形成。其特點為抒情性強，流暢自然，鄉土味濃。唱腔為板腔體結構，由一板三眼、一板一眼、有板無眼、無板無眼等四種節拍形式組成。常用的板式有慢板、反調慢板、二六板、垛板、流水板、散板、尖板等。
慢板即一板三眼，是評劇唱腔的基本曲調，過去為旦腔專用，後來逐步發展為旦、生共用。慢板由上、下兩個各四小節的樂句組成，每句又可分為三個小分句，其特點是多從頭眼（第二拍）起唱，分句常以小過門來加以銜接。
反調慢板，是在正調慢板基礎上，利用轉調手法發展而成，旋律性和抒情性均較強，常用來表觀悲傷、哀怨的情緒。
二六板，一板一眼，是評劇唱腔中最常用的一種板式，既可抒情，亦可敘事，各個行當均可應用。又可分為小生二六與原板二六兩種形式。小生二六的上、下句各為六小節，每句常由兩個分句組成，是生行的主要唱腔。原板二六的上、下句各為四小節，是旦行的主要唱腔，其他行當有時兼用。
垛板，一板一眼，旦腔應用較多，其特點是節奏感較強，常為板起板落，速度變化較大，又分快、慢兩種：慢垛板擅長敘事，快垛板擅長抒情，特別是表現激動的情緒。
流水板，有板無眼，生、旦共用，其待點是唱詞與旋律結合密切，口語化，但旋律性不強。散板，無板無眼，節奏較自由，旋律擴展與縮減的變化較大，由於伴奏上的區別，又可分緊打慢唱，慢打緊唱等形式。
尖板，無板無眼，係從河北梆子唱腔中吸取來的，起始過門與鑼鼓仍與河北梆子保持相同格式。除了這些基本板式外，建國後還發展了許多新的板式，從而豐富了唱腔的表觀力。
在唱、做、念、打各種藝術手段的運用上，評劇的唱功最為突出，早期的男旦演員月明珠和女演員李金順等，都曾以唱功稱絕一時。李金順的“李派”唱腔對後輩影響甚大，在其影響下，30年代初的奉天落子時期，又產生了著名評劇聲腔革新家白玉霜。她大膽運用低腔，發展了評劇的中音唱法，形成“白派”。與白玉霜同時，劉翠霞創造了高亢脆亮的“劉派”唱法，愛蓮君創造了“愛派”的疙瘩腔唱法。此外，還有在北京與白玉霜相對峙的喜彩蓮創造了華麗而清新的“喜派”唱法。四名女演員在建國前被稱為評劇“四大名旦”。繼之而起的是筱白玉霜，她繼承和發展了“白派”唱腔。