第二章中國當代文學史3-2
孫犁的散文
孫犁(1913-2002)，一生的創作大致可分為兩個階段。前期(1966年“文革”爆發之前)創作以小說為主，一九四五年發表的小說《荷花澱》奠定了他在中國現代文學史上的地位。後期(1977年以後)主要從事回憶性散文和文學評論創作，出版《晚華集》、《秀露集》、《澹定集》、《尺澤集》、《遠道集》、《老荒集》、《陋巷集》、《無為集》、《曲終集》等散文集，進入了創作的另一個高峰。這些散文多以“自傳”性質的回憶為主要基調。作者以一個老知識分子真切的目光審視社會與人生，通過對各個曆史時期具體生動的所曆所聞加以回憶，展開了人生命運遭際的長卷。筆力凝煉、深沉，淡泊瑣事中顯思想之深邃，平淡中見奇崛，在整個20世紀後期的文學領域具有獨特的位置和價值。
對真善美的刻意追求，是新時期孫犁散文的主要特色，也是他一貫的美學追求。他認為“文學的職責是反映現實中的美和善的。古今中外的文學作品，都是這樣”。這在早期的創作中就有充分的體現。但是相對於荷花澱“單純的明麗與溫馨”，晚年的孫犁對美的認識更加成熟和富有深度，對筆下所表現出來的美好的人事所傾注的情感也更加強烈，更加沉重，更多地給人以壓抑和蒼涼之感。比如在《亡人逸事》、《保定舊事》、《鄉裏舊聞》這樣的篇章裏，雖然同早期作品一樣回顧的仍是凡人小事，但透過如詩如畫的敘述，很快就能感覺出這些作品所描寫的人、事隱含著悲劇的氣氛，作者所流露的感情亦不是早期的愉快與喜悅，而是深深的感傷與無奈。而且，作者描寫的人物多是“平凡的人，普通的戰士，並不是什麼高大的形象，絕對化了的人”。因此，這類散文在真實地懷念友人的長處時，不誇飾、不溢美，種種感慨和情懷融化在看似輕描淡寫的小事中，字裏行間透出真切厚重、質樸純真的特色。此外，與早期作品中較少描寫美的對立麵不同，孫犁晚年的散文開始了對那些現實生活中破壞美、扼殺美的醜惡事物無情的揭示。比如，在《小D》、《雞缸》、《馮前》等篇中，小D、大雜院的門房老錢、憑著察言觀色爬上總編寶座的馮前等平庸的小人物一個個“風雲際會”，在作者的眼前表演了一幕幕人性變異的話劇：或前恭後倨，或自我作踐，或小人得誌。作者“在無數事實麵前，摒棄了隻信人性善的偏頗，兼信了性惡論”，從而用犀利的筆鋒憤怒地撕開了他們各種各樣的偽裝，露出其毫無價值或價值虛妄的本質。當然，揭露醜，並不意味著對美的失信，相反，正由於認識到醜的可憎與可怕，孫犁對美的追求與捍衛才愈益堅決與執著。所以，在作品中，我們看到孫犁將醜與美並立起來寫，其目的就是讓“美”在這些醜惡事物的映襯下，更見尊嚴，更顯崇高。可以說，孫犁直到晚年都一直是個不折不扣的唯美主義者。
孫犁散文的另一大特色是小說筆法的采用。前文提到的《小D》、《亡人逸事》等很多作品就是以“小說”名義發表的，但從嚴格意義上來說，仍應屬散文範疇。小說藝術特色在孫犁散文中主要表現為：一、從述事轉向立人，注重刻畫散文的中心人物，塑造人物性格；二、借用了小說中的人物表現手法，常用肖像描寫、動作描寫、對話描寫、心理描寫等手段。三、結構上模仿《聊齋誌異》體式，先敘正文，正文結束後再由作者直接站出來對作品中所寫的人事做一番評論，這種“異史氏日”的做法與一般的抒情敘事散文直接切人人心的審美方式不同，易產生一種別有風味的“間離效果”。
在孫犁晚年所創作的大量散文中，有相當一部分屬於閱讀古典史料、文論的讀後感，以及談論為人、為文經驗的雜文、隨筆、創作通信，諸如《耕堂讀書記》、《芸齋瑣談》、《書衣文錄》等。題材豐富，形式多樣，旁征博引，筆鋒銳利，顯示了深厚的文學功底和對生活和藝術的真知灼見。
精湛活潑的藝術風格，是孫犁散文獨具風格的重要因素。他的敘述文字，平實、自然，款款而敘，感情真摯，親切動人，無矯揉造作之感。他的描寫文字，清新活潑，常運用白描手法，隻需寥寥數筆，寫人則形神兼備，寫景則情景交融。他的抒情文字，清淡雋永，富有變化：或在敘事中飽含熾熱的情感，或將熾熱的情感與寫景狀物融洽諧和，在平實中見覺悟。他的評論文字，簡約曉暢，誠摯中肯，寓深刻的道理於平易的言談之中。總之孫犁散文的語言，無論是敘述、描寫、抒情、議論都富有表現力，在簡潔中給人一種美的享受。
汪曾祺的散文
汪曾祺(1920-1997)他的文學活動開始於40年代初，60年代前後寫過京劇劇本。新時期主要以寫小說和散文為主。已出版《汪曾祺短篇小說選》、《晚飯花集》、《晚翠文談》、《蒲橋集》以及《汪曾祺文集》等。汪曾祺的小說寫得恬淡古樸、含蓄雋永，頗有風俗畫色彩和濃鬱的鄉土氣息。他的散文也如同他的小說一樣，委婉恬淡、舒卷自如，融理趣、情趣於濃重的詩意氛圍之中，具有獨特的散文美學品格。
汪曾祺的散文深受傳統文化尤其是儒家文化的影響，綿延不斷地傳遞著傳統文化的氣息。一方麵，他的創作中流露出古典士大夫的情感取向。譬如，喜歡尋訪古跡(見《國子監》、《楊慎在保山》)、追慕先賢(見《沈從文先生在西南聯大》、《金嶽霖先生》)、讀古籍、懷舊(見《橋邊散文·午門憶舊》)、欣賞自然界一切美好的風物（見《翠湖心影》、《香港的鳥》)，等等。正是在這個意義上，有人將汪曾祺稱為“本世紀最後一個士大夫”。但是，另一方麵，他的文本裏也充滿風俗民情，凡人小事也隱含著俗文化的精神傳統。比如，在《故鄉的食物》、《吃食和文學》、《散文四篇》、《昆明的果品》等篇章中，作者均流露了對各種民間小吃的耽愛。但是與中國文人雅士在“吃”上表現的享受人生，品味人生不同，作者對這些食物所發的感喟，隱含了中國下層貧民內心深處沉重的危機感與憂患意識，麵對這些普通的食物，作者不由自主地感慨“炒米和焦屑和我家鄉的貧窮和長期戰亂是有關係的”。他崇敬所有給生活帶來美的人物(見《沈從文先生在西南聯大》、《金嶽霖先生》、《老舍先生》等)，又真誠而饒有興趣地欣賞和辨析著民間傳說(《八仙》、《隨筆兩篇·水母》)。我們無法判斷民間文化和精英文化哪個對汪曾祺的影響更大，其中體現出來的傳統價值觀念和精神之火卻構成了相對完整的精神堡壘，在世紀末現實社會日益物化，人文精神日益失落的語境裏自有一股感人的魅力。
餘秋雨的散文
餘秋雨(1946-)，浙江餘姚人。1966年人上海戲劇學院文學係學習，後留校任教，曾任上海戲劇學院院長，現任上海戲劇學院教授、上海寫作學會會長。在寫散文之前，作為藝術理論家和文化史研究專家的餘秋雨已經在戲劇藝術研究領域內辛勤耕耘了多年且卓有成就。主要論著有《戲劇理論史稿》、《戲劇審美心理學》等。因為散文的原因，書齋裏的餘秋雨開始為廣大讀者與大眾傳媒所關注。迄今為止已出版了《文化苦旅》、《文明的碎片》、《霜冷長河》、《山居筆記》、《千年一歎》、《行者無疆》等多本散文集，在讀者中和整個文學界產生了很大反響。
餘秋雨在長期的理論研究中感受到一種困惑：“我們這些人，為什麼稍稍做點學問就變得如此窘迫了呢?如果每宗學問的弘揚都要以生命的枯萎為代價，那麼世間學問的最終目的又是為了什麼呢?”帶著這樣的疑問，他背起行囊開始旅行。他一路走，一路看，昔日所積累的豐富學識忽然與那些人文山水有了碰撞。他發現，在自己居留的大城市裏有很多貯存古籍的圖書館和講授古文化的大學，而中國文化的真實步履卻落在這山重水複、蒼蒼莽莽的大地上，隻要來一兩個有悟性的文人一站立，它封存久遠的文化內涵也就能嘩的一聲奔瀉而出。結果，就在這看似平常的佇立瞬間，人、曆史、自然渾沌地交融在一起了。自然、曆史與人這三者，也是由餘秋雨開始形成的文化大散文的內涵的總體特征。
餘秋雨的散文有很強的文化反省意識，在曆史的回溯中感歎文明的興衰，在對古代蹤跡的探尋中思考知識分子的使命和命運。《文化苦旅》即是一個對於中外優秀的人文遺產曾經作過全方位地、深入地體察與辨識的當代中國知識分子對整個中國曆史文化傳統的“指點江山，激揚文字”，也寫出了中國知識分子在兩千多年文明進程中的“文化苦旅”——他們的苦難、抗爭、業績與失敗，從而不僅為知識分子的人生悲劇，而且為整個民族文化的悲劇唱了一曲無盡的挽歌。從《風雨天一閣》中天一閣藏書樓的創建和它代代相傳的曆史裏，我們看到了中國文化獨特而艱辛的流傳方式與中國人堅韌的文化良知。正是當時的蠻荒之地，使“柳宗元成了一個獨特的形象”。從它的文化人格裏，餘秋雨聯想到了中國文化的靈魂：“惟有在這裏，文采華章才從朝報奏折中抽出，重新凝人心靈，並巍成方圓”，“世代文人，由此增添了一成傲氣三分自信，華夏文明才不至於全然黯淡。朝廷萬萬未曾想到，正是發配南荒的禦批，點化了民族的精靈。”在《莫高窟》中，餘氏抑製不住內心激動，用大段文字傾吐、宣泄他對唐代壁畫藝術魅力的由衷讚歎：“這裏什麼也沒有，隻有人的生命在蒸騰。”同時，他也深刻地批判過封建社會的“貶官文化”、“隱逸文化”與“夜航船文化”(見《柳侯祠》、《西湖夢》、《夜航船》)；他由衷地崇敬康熙大帝的雄才大略，憤怒其繼承者的昏聵無能(《一個王朝的背影》)；他驚訝、讚歎中國文化的異質因素“商業文化”的崛起，又滿懷惋惜地勾勒這種文化的沒落、灰飛煙滅(《江南小鎮》、《抱愧山西》)。