這就導致商業口大部分收走的都是體量不大的產品。
此外，這些收上來的東西還要分送許多商店的玉石組，等到賣掉之後才會再收新的產品補充。
所以根本沒有廠方這種專門騰出數間大倉房，把所有曆年積存下來的精品陳列在一起的可能。
反過來，作為廠方呢，他們的大件兒和高質量產品除了指望國家收購，擺進“大會堂”、“釣魚台”、博物館這樣的地方陳列，或是作為國禮贈送，似乎就沒有其他去處了。
連不少獲獎作品參加完部裏、市裏的展覽，都又得送回原廠來。
那麼從建國之後到現今，幾乎每年還都有留存下來的大作，自然到了一個驚人的地步。
而這也正是玉器廠職工一直待遇不高的原因。
想想看，本來就利潤不高，上交利潤又多留存少，再把有限的資金花在大型作品的創作上，哪兒又有錢貼補職工們呢？
這就叫惡性循環。
要兩家玉器廠真正的好日子，還就是接待外賓這事兒解禁，允許他們自行售賣產品的這兩年。
因為這年頭老外也是人傻錢多，他們的心態其實就跟咱們今的出國遊旅行團似的。
來這兒一參觀，視覺一受震撼，那都不用忽悠，往往就會自發性的一通“爆買”啊。
結果一下廠子就富了，職工們也就滋潤多了。
當然，廠裏的好東西可不光是數量上“多”，這些東西的藝術水準也是特別高，還有“精”與“美”呢。
要知道，玉器廠裏可不但有現今挑大梁的老師傅們，每年送去參與評獎的優秀作品，還另有許多名家留存的稀世珍品呢。
比如解放前，京城玉器業藝人中就曾流傳有一首順口溜。
“叫花子，潘秉衡，辣椒，劉德盈，諸葛，王大頭，下三濫，是何榮。”
這並不是罵人的話，而是指京城玉器行中的“北玉四大怪”，每句順口溜道出了其各自的突出特征。
而這四個人後來可都被吸收進了京城玉器廠，每個人均有佳作留存。
像“四大怪”之首潘秉衡，此人一心撲在琢玉上，生活裏不修邊幅。
晚年竟得了個“玉饕”的外號，可見其癡迷程度。
他的主要工藝成就是，發明了套材取料的辦法。
並於197 年把乾隆朝已經失傳的玉器壓金銀絲嵌寶工藝重光，此技藝後來又被稱為“金鑲玉”技法。
如今他的作品在廠裏還能見到的有，碧玉《待月西廂》、鬆石《二喬理妝》等。
那都是各色寶石、象牙、珊瑚等珍貴材料互相結合的作品，漂亮、巧妙與華麗程度，遠不是今日人們所能想象的。
尤其是一尊珊瑚《六臂佛鎖蛟龍》，更是潘秉衡巔峰之作。
其藝術水準遠超已經被法國巴黎盧浮宮、美國費城博客館所收藏的“珊瑚黛玉戲鸚鵡”，“俏色瑪瑙嵌寶蚌佛”，這些同樣出自其手的佳作。
劉德盈呢，他在業中被推讚為立體花卉的宗師。
其花卉作品在工藝上綜合立體圓琢、深淺浮琢和鏤空琢，被稱為“耍手藝見功夫”。
要知道明清兩代京城玉器的花卉作品多為平麵浮琢，單件的單體圓琢和鏤空相結合的產品極為少有，即便有也隻是淺浮琢。
可劉德盈卻能從改進工具、提高工藝技巧著手開始創新路。
他最擅長做珊瑚花卉，利用多枝杈的料形，在製作技巧上，常用鑽鉈或勾鉈施藝使花枝的穿枝過梗和花卉的翻轉折疊聯係起來。使花、葉、梗三層氣韻貫通。
雖然由於工具的局限，對茂密的花葉隻能做一麵活（即正麵）。
但是因為章法安排得體，花、葉、梗的翻卷折疊有序而變化多端，作品最終便能達到三麵的環視效果。
京城玉器廠留存他的作品不多，僅有利用一塊主枝較粗、枝杈不繁的珊瑚材料構思創作的《百鳥朝鳳》。
瓶體的一邊是盛開的牡丹，另一邊是一棵枝高葉大又挺拔的梧桐與瓶蓋上的枝葉相接直通瓶頂。
梧桐旁立著一隻祥鳳，低頭窺視豔濃的牡丹。
梧桐枝頭，鳥兒成雙作對，展翅欲躍，似一派新秋光景。
就這件玩意，在眾多的精品中異常引人奪目。
因為太生動太形象了，一切細節的形態都是人們想象不出的完美表達。
任你再沒有藝術細胞，也得好好看一陣才能把眼睛移開。