芻議“民族性”與“時代感”在民族歌劇表演藝術中的體現
論壇
作者：張強
歌劇的“民族性”與“時代感”，向來是我國歌劇藝術工作者長期探索並努力實踐的重大課題。中國歌劇誕生至今已有近百年的曆程，民族歌劇作為中國戲劇舞台上的一種獨特的藝術樣式，直到新中國初期才真正具備了自己的品格，它在吸收並融合中國傳統戲曲表演藝術精華的基礎上，積極借鑒西方歌劇、話劇等表演藝術的先進經驗，並在本土化的實踐過程中，逐漸形成了以民族唱法為中心、在演唱與表演中尋求平衡、在寫意與寫實中充分化合的顯著特征，其特定的曆史內涵和獨具中國特色的美學品格，在當代社會生活中發揮了積極的作用，且影響深遠。
我國民族歌劇表演藝術從延安秧歌劇萌芽，由《白毛女》奠定基礎，到了新中國初期日趨成熟並發展到自己的輝煌頂點，在廣泛接納古今中外一切優秀表演藝術寶貴經驗完善自我的同時，並在“民族性”與“時代感”的道路上進行了認真的探索，形成了一整套獨特的自成係統的表演藝術理論框架，為中國歌劇表演藝術的民族化和群眾化做出了重要貢獻。作為我國歌劇藝術家族中的一個重要類型，與其他歌劇類型相比，“民族歌劇”有兩個最重要的識別標誌：在一度創作上，主要運用戲曲板腔體的音樂結構和發展手法寫作主要人物的大段成套唱腔；在二度創作上，則一般由民族唱法的演員扮演劇中主要角色，並從表演的內部（心理）體驗技術到外部（行動）體驗技術，以及在角色創造等歌劇的綜合性表演方法上都獨具中國特色的藝術個性，適合中國大眾欣賞習慣和審美理念。民族歌劇在表演上的獨立審美品格紮根於民歌和戲曲等藝術的深厚土壤，來源的多樣性、包容性使之具有了較強的開放性和豐富性，正是這種滋養的不斷化合，才使其有了無窮的藝術魅力和時代特征。
民族歌劇不僅是一門舞台表演藝術，更是一種文化。它與各個時期和階段的政治、經濟、文化等各方麵有著緊密的聯係，不同時期的政治、經濟、文化背景從而形成人們特定的文化心理與審美觀念，進而形成特定的歌劇表演藝術文化觀念。建國以來，我國歌劇藝術的發展經曆了一個風風雨雨的曲折過程，每一個階段的發展都伴隨著歌劇藝術觀念的變化與更新，正是這種觀念的更新，才推動我國歌劇藝術逐漸走向成熟和完善、由單一走向多元化。新中國初期，“本土化”後的中國民族歌劇表演藝術，由於它與傳統戲曲表演藝術的天然聯係，決定了它之必然具有濃鬱的民族風格和中國氣派。
首先應該肯定，新中國初期民族歌劇表演藝術在追求民族化表達的同時，與二十世紀五六十年代我國社會生活和觀眾審美情趣的需要是適應的，同步的，從歌唱到表演、從外在的人物造型到深層的表演美學，都被打上了那個時代的鮮明烙印，因此具有較強的時代感。如果說五十年代的文化影響大大地來自於蘇俄的話，那麼六十年代中期的作品已經明顯地帶有中國現代文化獨立的特色。它們不僅有濃厚的中國鄉土氣息，而且呈現一種“紅色文化”的強烈色彩。誠如民族歌劇《洪湖赤衛隊》《江姐》等，正是這些“紅色文化”的經典之作。
“民族性”是一個縱深概念，它能涵蓋各個時代的民族藝術。人民群眾的音樂創作，是民族歌劇的靈魂，也是作曲家創作的基礎。民族歌劇吸收了西洋歌劇的創作形式，但更重要的是，它與中國的傳統戲曲有著千絲萬縷的聯係，所以在創作中，既要體現故事的戲劇性，又要有演員的民族意識。眾所皆知，中國歌劇在濫觴於黎錦暉的兒童歌舞劇起，並繼《白毛女》的橫空出世以來，一直堅持它與人民群眾、社會生活的血肉聯係，在充分繼承民族音樂戲劇優秀傳統的基礎上，立足傳統，不間斷地從包括傳統戲曲、民歌等在內的民族民間音樂藝術寶庫中吸收養料；認真學習，並批判地吸收西方演劇藝術之精華，應時而變，融會貫通，為我所用。從而使我國的民族歌劇在創演等諸多方麵均體現出具有濃鬱的“民族性”和“時代感”，為廣大民眾所喜聞樂見。從《白毛女》的成型到《小二黑結婚》的繁榮；從《劉胡蘭》《紅霞》的積累到《洪湖赤衛隊》“第一峰”的成熟，再從《竇娥冤》《紅珊瑚》表演藝術能力的再積聚；直到《江姐》表演藝術整體優勢“潮峰”的形成等，民族歌劇表演藝術在演唱和舞台表演特點上，充分體現出了獨具中國民族特色的表現特征和鮮明的時代感。以情帶聲、聲情並茂、情真意切、字正腔圓等均已成為當代歌劇表演藝術家一貫秉持的美學原則。如對唱腔板腔體的巧妙處理，以及對“唱、念、做、打、舞”與“手、眼、身、法、步”等在舞台表現上的靈活運用等方麵。歌劇演員除了應具備很好的演唱技藝外，還需要以多種形體動作相配合以滿足中國受眾的審美情趣。因此，我們完全可以從郭蘭英等老一輩著名藝術家的歌劇舞台表演藝術中，清晰地窺探出中國傳統表演藝術所特有的細膩、典雅和含蓄的氣質美。