藝術與教育
本期特稿
作者：曹意強
聖人因智以造藝，因藝以立事。
——徐幹《中論·藝紀》
欲造就一個理性之人，首先應將之培養成美學家，除此別無他途。
——席勒《美育書簡》
將知識分割為理性與感性兩種類型，並以前者為後者之指導，倘若為了研究知識方法的分類，未嚐不可，然而一旦將之定為知識等級秩序，那麼就對知識的性質產生了嚴重的誤解。所謂理性的知識，在通俗的理解中實際指已知知識，或指據以推論、歸納感性知識的邏輯基礎。這樣的知識已然內化為我們的主觀知識[subject]，相對於仍處於感性的或未探究的客觀知識[object]。我們對於現實的知識，既不在於主觀，也不在於客觀，而是產生於這兩者之間源源不斷的動態對話。自然奧秘和人類的複雜世界永遠不可能被知識所窮盡，因此可說它們無法為主觀所完全把握，唯有在主客觀持續交融中才能推進知識的進展，這點無論是老莊和孔子思想還是柏拉圖和亞裏士多德及其後的西方哲學都提出了殊途同歸的方案。藝術在其中的作用是不可或缺的。柏拉圖盡管反對藝術錯覺的誤導性，但堅持認為“藝術必須是教育的基礎”。亞裏士多德認為，我們認識世界有理論、實踐與生產三種模式，後兩者均屬創造行為，其典範是“一種創造能力，涉及真正的推理程序”的藝術，而由此產生的作品是“一種（獨立於物質的）工作秩序”。
教育即在於培養學生掌握這三種思想與工作能力。知識無涯，人生苦短，博學多聞的孔子自謙知識“空空如也”，而隻能“叩其兩端而竭焉”。亞裏士多德將無盡的知識體係化，使之便於把握。而體係化絕非格式化，它是將有限知識進行創造性轉化以獲新知的有效參照係。孔子麵對不懂的事理，采取從兩端追究的方法即運用了轉化性參照係。
由此而論，知識永遠是一個不可分割的整體，人類教育的方法多樣，但目標並無二致。考察各領域為人類知識做出傑出貢獻的人物，他們都具有深厚的文化修養、靈敏的感受能力、豐富的想象力、嫻熟的技能，以及對所做的事業的無功利、忘我的興趣或內在強大的動力。教育的終極目的就是要培養具有這些品質的人才。
中西文化的奠基者孔子和柏拉圖都堅信這些品質經由藝術可以得到最完美的塑造與提升，曆史驗證了其信念。藝術臻至高峰的時期必是思想與科技創新的偉大時代。其中個體革新者皆受惠於深厚的藝術修養。首位諾貝爾化學獎得主範托夫斷言：世上所有傑出的科學家幾乎都是藝術家、音樂家和詩人。藝術與創新永遠聯係在一起，它是知識轉化創新的靈感與手段。
我國目前的教育，不能說不重視藝術。相反，似乎過於重視藝術教育了。各類大學，如林業、石油等學校，都辦起了藝術學院，報考藝術專業的人數驚人，僅筆者所在的中國美術學院，近年的報考人數最高時竟有9萬多。就辦學規模和學生數量而言，中國藝術教育超過了古今中外的任何時期與國家。
如前所說，藝術本是創新的源泉。發起與參與15、16世紀意大利文藝複興創造事業的人文學者、藝術家，以及藝術與學術的讚助者，不過數百人而已。在這場改變了整個世界的運動中，藝術家，主要是畫家、雕刻家和建築師擔當了主角。正因為認識到藝術與知識革命和科學發現的密切關係，直到20世紀50年代，中外各領域的偉大人物都把藝術融進自己的思想和實踐框架之中。以科學為例，前引範托夫的話所說科學家即“藝術家”並非比喻，而是說這些偉大的科學家真的親手從事某種藝術，而且能把藝術實踐當作科學發現的有機組成部分，如同文藝複興巨匠萊奧納爾多·達·芬奇將科學與藝術融為一爐。喬布斯的蘋果手機藝術設計，對全人類的生活產生了如此重大的影響，這是我們每個人都能感受到的藝術的威力。地質學家李四光是我國第一首小提琴曲的作曲家。橋梁專家茅以升全力將兒子培養成著名小提琴家和作曲教授。語言學家趙元任是我國第一首鋼琴曲的作者，他還創作、譜寫了《新詩歌曲》，出版了五線譜版《趙元任音樂作品全集》。我國航天事業奠基人錢學森早年學過鋼琴與繪畫，畢生對藝術充滿興趣。他臨終前感歎中國當前教育的致命問題出在藝術與科學的分離上。藝術教育的紅紅火火現狀，根據意大利文藝複興的曆史經驗，應能激發出無窮的創造火花，怎麼反使錢學森這代傑出的科學家如此悲哀，歎息中國現行教育製度妨礙創造性人才培養呢？怎麼會使我們的時代如此缺乏自主創新能力呢？這不能不說是一種奇特的現象，其問題的症結恰恰在於缺乏對藝術的創造性轉化價值即智性的正確認識。
在藝術繁榮的背後隱含著藝術教育的貶值。社會上普遍流行這樣的偏見：學藝術的人文化課肯定差，例如，學不好理工科、學不好外語等功課。所以，學校老師和學生家長都會把成績欠佳的孩子送藝術考前班，指望他們考上文化課分數要求較低的藝術院校，將來至少能拿個大學文憑。這種偏見還源自我國另一種怪現象：搞藝術似乎能賺錢。出於特殊的原因，中國當代許多藝術家的確很富裕，即使一個普通的畫家，其富裕程度都可能是曆史上哪位偉大的藝術家也不敢夢想的。據說，拉斐爾是西方藝術史上最有錢的畫家之一，其資產隻不過是座大房子，裏麵雇了幾個傭人而已。藝術史常講述的感人故事是：往昔偉大的藝術家不計金錢，甘願在窮困潦倒的生活中潛心創作，誌在為後世創造無價的藝術傑作與精神遺產。藝術史講述的與之相反的教訓是：當藝術家染上銅臭味時，就會淪落於庸俗而衰竭。偉大的藝術作品是無價的，而這種無價的價值是精神價值的體現，因為藝術給予我們的享受光靠金錢是買不來的。我國目前的藝術致富，並不是因為藝術本身的原因，而是其他特殊的社會現象所致。這種現象一方麵誤導了人們對藝術的看法，另一方麵侵蝕了藝術教育的根基。藝術是人類的高級精神產品，是極少數天才人物為全人類創造的共享作品。藝術隻能容忍獨創，不允許模仿。在這個殘酷的意義上，人人成不了藝術家，但人人有權成為藝術的受益者。
培養藝術家的方式與其他學科不同，筆者讀美術學院的時候，一個專業班的學生不會超過10人，而總體的師生比，起碼是教師與學生2：1。如今的師生比至少是1：30，完全違背了藝術教學的基本規律。在不斷擴大招生人數，教師數量無法跟上的情況下，怎麼可能培養出真正的藝術人才呢？這裏藝術人才的培養與倡導通過藝術的教育是有區別性邏輯關係的。藝術的獨特價值關乎趣味與品質，本文旨在闡述這種價值對於教育本身和整個文明發展的意義。如果我們不能造就出真正的藝術家，使之創作出無愧於曆史與時代的傑作，那麼，憑什麼來提升大眾的審美情趣？這點與科學教育相同，首先要有偉大的科學發現，才能講普及科學知識。正是從真正的藝術出發，本文希望探討藝術教育對人生整個教育的必要性。
從形式上看，我們不乏對普及藝術教育的重視，大學除了成立藝術院係之外，還有藝術中心。教育部實施了“高雅藝術進大學”的宏偉計劃，文化部推行了大學生藝術表演比賽等項目。中小學也開展各種藝術活動，開設某些藝術課程，學生家長也熱衷於讓孩子課餘學習鋼琴、繪畫、書法等藝術。這些做法都是為了提高學生的素質，無可非議。然而，動機和目的直接影響到結果。動機又直接受認識的製約。教育本身的目的之一就是要把人塑造成有教養的完整的人，教養就是素質。可是，在文理科隔膜，學科等級化的時代裏，藝術素質教育內容處於知識等級的最下端，“素質教育”這個說法暗示出藝術教育是補充性的，可有可無。在《兩種知識類型？》中，筆者質疑了所謂理性知識與感性知識的人為區分，尤其是由此而造成的知識等級化，從人文學科最富邏輯思辨性的哲學和自然科學裏邏輯最精密的數學中，舉例闡明藝術塑造其他學科的創造性智性力量。而這種效力的發揮首先取決於我們重新認識藝術的性質，擺正藝術在學校教育與人生自我發展中的合適位置。
回溯曆史，我們會驚訝地發現，今天藝術教育成為輔助性的學習內容是難以讓古人接受的。孔子的思想奠定了中華民族的基本文化性格，他對於一個完整的人所提出的要求是：誌於道，據於德，依於仁，遊於藝。這裏的“遊於藝”絕非後人誤解的以藝術為消遣，如是這樣，那是玩物喪誌，為儒家觀念所不容。擺在語言上位的“遊於藝”不僅是實現德、道、仁的精神與技能保障，而且為之樹立了最高的品質標杆。在《雍也》篇中，孔子告訴學生季康子，從事國務活動和行政事務的人才需具備三種特長之一，他舉例說，仲由具備“果”的才能即做事果斷，因此管理國家政事不會有困難。端木賜具有“達”的性格，他通達事理，管理政務也不會有問題。而冉求能遊於藝，多才多藝，這樣的人管理國家政務就更合適了。“果、達、藝”三種才能，“藝”在上位，與孔子要求君子達到的品質一致。如果我們把目光轉向奠定西方文明特征的古希臘，就會發現情況類似。藝術的昌盛是古希臘留給後世曆久彌新的偉大形象，哲學的輝煌是古希臘傳給人類的崇高思想典範。一切西方藝術，也包括部分其他地區的藝術，或多或少都是古希臘藝術的後裔，而整個西方哲學，也包括部分其他地區的哲學，都是“對柏拉圖哲學的注釋”。柏拉圖和孔子一樣，明確提出：“藝術是教育的基礎”。他的思辨之美、語言之美、對話智慧的結構之美，無人企及，這顯然與他在繪畫上所受的訓練不無關係。
柏拉圖的“藝術是教育的基礎”這個重要思想的光輝被後人對其理念論的解釋所遮蔽。柏拉圖認為事物必定有個永恒不變、無法言說的形而上原形，我們所見之現實世界是這個原形的影子，而原形是真理，影子雖是原形的摹本，但不是真理本身。藝術模仿自然，亦即模仿不變的真理投向現實的影子，所以離真理更遙遠了，是影子的影子，較之於事物的原形，藝術創造的是騙人的錯覺。在認識什麼是絕對真理的問題上，不能上藝術所變幻出來的假象的當，如果有人用這樣的手段來誤導人們對真理的體悟，那麼這類人連同其藝術必須趕出其理想國。在此，柏拉圖借用藝術來闡明其玄之又玄的理念即形而上的萬物形式。恰恰從另一個角度證明了藝術的智性力量。後世學者卻把他的哲學手段與思想相混淆，據此推論柏拉圖反對藝術。其實，他對於藝術的智性作用的認識與孔子不謀而合。柏拉圖的學生亞裏士多德繼承了導師的藝術思想，係統地論述了影響深遠的模仿說，並把藝術當作一切研究的方法論模式：“所有技術的本質就在於理解一件藝術作品的誕生（即創作過程），在於研究這背後的技巧與理論，在於從創作者而非創造過程本身中尋找原理。”文化的差異，並不會隔離思想的智慧。
中國古代的“藝”雖與西方的“藝術”概念不同，但對於藝術的教育和智性功能認識相通。從中國古代畫論可見，孔子的思想一直延續到唐宋時期，通過藝術進行教化，培養君子，而這種教化並非如今所理解的“素質教育”即課餘愛好或特長訓練，而是賦予治國平天下才能的必修課程。這點與歐洲17至20世紀初葉盛行的“大旅行”異曲同工。在那幾個世紀裏，欲成為紳士，成為有用之才，就必須遊曆意大利，考察藝術、增長見識。可以列出一長串接受過“大旅行”教育的著名思想家、學者、科學家、政治家等的名字，從他們的遊記或著作中，可以看出其日後的成就在多大程度上奠基於這個經曆，尤其是途中所見之藝術，如歌德就此確立了其理解與研究世界的基本方法，他概括為：“非吾所繪之物，乃吾未見之物。”將繪畫當作探究自然的觀察基點。我國的政治改革家如康有為恪守傳統對君子的基本要求，將書畫融入生命的自然部分，他留下的《意大利遊記》談論的主題是其所親見之西畫，“吾國近世繪畫衰敗之極，亦當變革”這句點燃中國藝術革命的口號即是他站在拉斐爾作品之前發出的。同時，藝術在他內心所引起的振蕩修正了其政治理想與改革方案，這是隱含於其《意大利遊記》字裏行間的真實信息。康有為對藝術教化的深層效用的理解也由此改變。錢學森夫人、著名歌唱家蔣英的父親蔣百裏將軍是梁啟超的“智囊”，他給後人留下了兩部代表性著作，其書名意味深長：一部是《國防論》，書中提出抗日持久戰的軍事思想，毛澤東的《論持久戰》即受其啟發。蔣著與毛著這兩部書合力而成第二次世界大戰中國戰區的戰略方針。蔣百裏的第二部代表作叫《歐洲文藝複興史》，實為文藝複興藝術研究。五四運動之初，蔣百裏隨梁啟超考察歐洲，回國後即撰成此書。梁啟超閱其手稿，讚美有加，揮筆作序，竟下筆不能自休，撰成洋洋五萬言，字數與蔣氏之書相同，隻得獨立出書，題為《清代學術概論》，一部現代名著便由此產生。梁氏返身求蔣百裏為其撰序。