謝有順
很多人都知道，研究小說是一門學問，但未必同意小說寫作本身也是一門學問，生命的學問。更多精彩小說請訪問小說是對心靈的勘探、生命的寫實，小說的複雜性，也正是源於生命的豐富和深刻。不研究生命的情狀，不留意生命展開的過程，就難以寫出小說那生動的質感。所謂生命的學問，自然包含著對生命本身的考據、實證，並進一步探求生命的義理；要洞悉小說的秘密，就必須通達小說所呈現的這個生命世界。因此，隻有看到小說和生活在共享同一個生命世界時，對小說的研究才不會變成單一的對知識、材料或寫作技藝的解析，而是會去體察作者的用心、細節的情理、靈魂的激蕩，並由此認識一種生命的存在這令我想起弗吉尼亞伍爾夫一句話：“你可以解剖一隻青蛙，但是你卻沒法使它跳躍；不幸得很，還存在著一種叫做生命的東西。”①
寫作既是對生活的還原，也是對生命的落實，那些語言的針腳、細節的雕刻，不過是在為生命創造一個舒展的空間，從而辨識它已有的蹤跡，確證它的存在處境。而在這個生命落實的過程中，小說的寫作總是與這幾個關鍵詞有關。
地方
每一個人都有故鄉，都有一個精神的來源地，一個埋藏記憶的地方。這個地方，不僅是指地理意義上的，也是指精神意義或經驗意義上的。但凡好的寫作，它總有一個精神紮根的地方，根一旦紮得深，開掘出的空間就會很大。一些作家的寫作為何總是形成不了自己的風格？就和他還沒找到自己的寫作邊界，沒找到可供自己長久用力的地方有關。很多人在寫作時是跟風的，別人寫什麼，他也寫什麼，他很少檢索自己的記憶，也不明白自己所熟悉的地方、生活、人群到底是什麼，寫作觀念上茫然，沒有目標，不斷地變換自己的寫作領域，結果是哪一個領域都沒有寫好。
相反，在很多大作家的筆下，總有一群人，是他的筆墨一直在書寫的，也總有一個地方，是他一直念茲在茲的。比如魯迅筆下的魯鎮、未莊，沈從文筆下的湘西，莫言筆下的高密東北鄉，韓少功筆下的馬橋，賈平凹筆下的商州，史鐵生筆下的地壇，福克納筆下那郵票一樣大小的故鄉，或者馬爾克斯筆下的那個小鎮……當我們想起這些作家的時候，自然就會想到他們所寫的這些地方，包括其中的風土人情、世態萬象，都成了一個地理、經驗、精神意義上的寫作符號。這個符號可能寄托著作家對世界的深切看法，也埋藏著他們記憶中最難忘懷的那些經驗和細節；有時，寫作就是不斷地在回望這個地方，不斷地在辨析這些經驗。你把這一個地方寫實了，寫透了，一種有自己風格的寫作可能就建立起來了。如果一個作家無限地擴張自己的寫作邊界，貿然去寫自己不熟悉的生活，或者對自己所寫的人群並沒有多少感受，他就很難把自己的寫作落實，容易陷入一種編造的虛假之中。把寫作的邊界定得小一些，反而能把一個人的寫作才能集中起來，使之具有在一個點上往下鑽探的力量。
我強調這樣的小，是希望看見一種寫作能寫出“靈魂的深”（魯迅語），而不僅是寫一些表層的事物。中國社會有一個特點，比較崇尚大的東西，也有濃厚的曆史情結。空間的大，時間的久，會讓很多人覺得莊嚴。很多人喜歡用“中國”、“廣場”這樣的詞來描述事物，明明隻有幾個誌同道合的人在一起，偏要命名為中國什麼聯盟，明明隻有幾個小房間，也會名之為“洗浴廣場”什麼的。“廣場”代表大啊。現在很多學校改名，也是越改越大。北京廣播電視學院本來是個名校，很多優秀的主持人都畢業於這所學校，前幾年改名為“中國傳媒大學”，之前畢業的很多人對母校的感情反而無處落實了；相反，世界上不少著名的大學，往往是以小鎮作為自己的名字的，如哈佛、劍橋等，以一個小鎮作名字，並不影響它們的知名度。其實，過分地尚大可能會流於空洞，而從一個小的地方開始深入下去，反而有可能見出一番不同景象。好比在大學指導碩士、博士寫論文，很多老師往往喜歡開口小但挖掘得深的那種，相反，起一個宏大的題目，所有的材料都往裏麵裝，得出的也是放之四海而皆準的結論，這樣的論文反而毫無可觀了。
這種尚大之風，也在影響作家的寫作思維。很多的小說，動不動就寫百年曆史、家族五代史，上下幾百年，縱橫幾千裏，還動不動就被冠以史詩的稱號。但這種小說寫得好的，很少，多數是大而空，不著邊際。這麼漫長的曆史，幾代人生活環境、精神曆程的變遷，作家如果沒有作專門的研究，沒有花案頭工夫去熟悉和鑽研，他怎麼能寫得好？他筆下爺爺和兒子說的話差不多，奶奶和孫女想的問題沒什麼變化，明朝的人用著民國的語言，民國的人又使用著當下的器物，這如何讓人對你的寫作產生信任？作家靠有限的生活經驗要寫好幾代人的生活，是困難的，他隻有成為他所寫的生活的專家，以一個研究者的態度進入那個時代的情境，才有可能把他所要寫的落到實處，使之具有真實感。事實上，寫好一個村莊，有時比寫好一個城市還難，就如寫好一個事件的橫斷麵，有時比寫好一段曆史還難一樣。
波蘭詩人米沃什說，“我到過許多城市，許多國家，但沒有養成世界主義的習慣，相反，我保持著一個小地方人的謹慎。”②這話給我留下了深刻的印象。在今天這樣一個全球化的消費主義時代，寫作是很容易養成世界主義的表達習慣的，也有不少人以此為炫耀，他們在作品中列舉世界名牌，或者在詩作的後麵標明寫於不同國家的城市，好像這樣就表明自己國際化了，其實這淺薄得很。米沃什所說的小地方人的“謹慎”，其實是對自己的限製：我在這樣一個地方紮根，我所寫的經驗和材料都是有來源的，我知道這個人物是在哪個地方成長的，他說的話、吃的東西、穿的衣服，都是有來曆，有地方烙印的。你不能把一個人的生活、語言，讓人覺得放在北方、南方，放在北京、西藏或海南都可以。你所寫的生活缺乏地方性，就證明你對這種生活不熟悉，沒有什麼不可磨滅的感受，你用的多是公共話語、公共思想，也是在用別人的感受來表現自己筆下的生活和人物。這樣的公共寫作是不可能成功的。
就此而言，小說的寫作，有時不應是擴張性的，反而應是一種退守。退到一個自己有興趣的地方，慢慢經營、研究、深入，從小處開出一個豐富的世界來。假如想起一個作家就會想起一個或幾個人物，或者想起一個地方就會想起一個作家，這樣的寫作就開始風格化了。寫作是想象力的實驗，作家筆下的地方未必是實有的，強調地方，就是強調作家要有自己的寫作根據地。小說不同於詩歌，詩歌可以是不及物的寫作，它重在抒懷，修辭上也多比喻和誇張，但小說是一種實證，它更多的是對生活世界的還原，讀者必然會追問你筆下的材料、故事以及情感是從何而來的，所謂根據地，其實就是要找到這些材料和情感的落實地。
沒有根據地，就意味著沒有情感的沉澱之地，一旦寫作既沒有了對過去的深情，也沒有了對未來的想望，就會流於空洞、粗疏。盡管寫作是進入一個想象的世界，但這個想象，終歸是從一種生活根係裏長出來的。
因此，作家的出生地、成長地和個體人生之間的關係，就不僅具有地理學的意義，它也必然是一種倫理關係、道德關係出生地和成長地的一事一物，都可以作為個體人生的見證人，記錄和刻寫下他曾經的悲傷與快樂。沒有一個作家可以擺脫對事物的記憶，因此，那些和自己的成長經驗相關的事物，就自然成了個人精神自傳的重要材料，比如，魯迅筆下的中藥鋪，周作人筆下的烏篷船，沈從文筆下的水，莫言筆下的高粱，賈平凹筆下的包穀或紅苕，王安憶筆下的弄堂。“思想有它的可見性，和一種視覺上的起源。是地理空間中的某些事物、形態與事件喚起了這些感受。要探究和描述這些感受就要恰當地描述產生這種感受的具體事物及其形態。描寫經驗就意味著描寫產生這種經驗的經驗環境，對感受的描述就是描述感受在其中形成的感知空間。這既是一種對經驗與感受的表達方式，也是檢驗經驗與感受的真實力量的方式。沒有經驗環境就沒有真實的經驗，沒有描述感受產生的事物秩序，感受就是空洞無物的概念。”③
從這個意義上說，分析作家筆下的地方主義經驗，以及經驗形成的環境，確實可以更好地理解他的寫作。盡管布羅茨基曾說，一個人無法抓住他的經驗，他和他的經驗之間越是被時間所隔絕，他越是不能理解他的經驗，認識到這一點是令人無法忍受的；但越是無法抓住的事物，作家可能越是想抓住，越是想書寫和澄明它，這就是寫作的難度，它也構成了一個作家的語言處境。真實的寫作，總是起源於作家對自己最熟悉的人、事、物的基本感受，也總是紮根於他自身的存在狀態的，離開了這個聯接點，寫作就會流於虛假、浮泛。從終極意義上說，寫作都是朝向故鄉的一次精神紮根，無根的寫作，隻會是一種精神造假。而根在哪裏，寫作的經驗也就從哪裏來，尤其是小說，它從來是從具體到抽象，是以瑣細的經驗來寫精神的形狀的，它寫的是實有，呈現的卻可能是一個虛無的世界，曹雪芹、張愛玲的寫作就是明證。所以，在中國，寫作自古以來就有一種儀式感，詩人、作家就如同語言的巫師，扮演的也是宗教中祭司的角色祭司獻祭的時候，用的是實物，如牛、羊、鴿子、斑鳩之類，但它最終抵達的卻是一個神性的世界；而詩人、作家寫作的時候，所用的實物，是那些地方的經驗和個人的細節，它也是要抵達一個虛無之境，並試圖把這種虛無指證為一種精神的實存。可見，寫作者其實是一個精神的祭司，但它獻祭的地方，必然和作家所熟悉、紮根的地方相重合，因為隻有在這裏，作家才能找到真正的祭物，那些屬於它的、帶著它的記憶和口氣的經驗與材料。
物質
小說寫作既是精神問題，也是物質問題。但我發現，很多作家並不重視自己作品中物質外殼的建構。這個物質外殼，既是小說寫作的地基，也是小說承載精神的容器。小說的底子是人世和俗生活，這和詩歌講情境、情懷，實有不同。小說的物質外殼其實就是它通俗的部分，而所謂的通俗，通向的正是人世，“有限的社會而涵無限的風景，這是人世。”④這是胡蘭成的話，所以他說中國的文學是人世的，而西洋的文學是社會的。詩歌是因為重抒懷，不太寫實，人世的景象不夠，才追求立境，以境寫心，所以詩歌裏的遊山玩水、琴蕭相和、迎來送往等場景，都是經過藝術處理的，是一種儀式，詩人的重點並不在於寫人世裏那些溫暖的細節，他即便寫人世，也多是學問化的，沒有多少家常感。小說則不同，它寫的人世應該是家常的，日用的，看似世俗，但為多數人所通曉。所謂“文不能通而俗可通”，“通”即理解，即體悟人世，這也是小說具有大眾性的緣由所在。世俗裏也是藏著人生的真理的，小說家要發現的，正是這種個體的真理。錢穆說：“世俗即是道義，道義即是世俗，這是中國文化的最特殊處。”⑤確實，梅蘭竹菊這些物裏可以寄寓精神，王羲之的書法也可用來記賬，中國人的神和人都是活在人世的，所以中國人一方麵看重世俗生活，另一方麵也看重文廟、族譜、祠堂、祖墳等實物，因為這裏麵也藏著道義。中國小說的發生，顯然和這種文化精神是相通的。
蔑視世俗和物質的人，寫不好小說。很多作家蔑視物質層麵的實證工作，也無心於世俗中的器物和心事，寫作隻是往一個理念上奔，結果，小說就會充滿邏輯、情理和常識方麵的破綻，無法說服讀者相信他所寫的，更談不上能感動人了。這種失敗，往往不是因為作家沒有偉大的寫作理想和文學抱負，而是他在執行自己的寫作契約、建築自己的小說地基的過程中，沒有很好地遵循寫作的紀律，沒能為自己所要表達的精神問題找到合適、嚴密的容器結果，他的很多想法，都被一種空洞而缺乏實證精神的寫作給損毀了，這是很可惜的事情。如果說文學中的靈魂是水的話，那麼，作家在作品中所建築起來的語言世界，就是裝水的布袋，這個布袋的針腳設若不夠細密、嚴實，稍微有一些漏洞，水就會流失，直到最後隻剩下一個空袋子。
尤其是小說寫作，特別需要注意語言針腳的綿密。這個針腳，就密布在小說的細節、人物的性格邏輯、甚至某些詞語的使用中。讀者對一部小說的信任，正是來源於它在細節和經驗中一點一點累積起來的真實感。
王安憶曾說：“我年輕的時候不太喜歡福樓拜的作品，我覺得福樓拜的東西太物質了，我當然會喜歡屠格涅夫的作品，喜歡《紅樓夢》，不食人間煙火，完全務虛。但是現在年長以後，我覺得，福樓拜真像機械鍾表的儀器一樣，嚴絲合縫，它的轉動那麼有效率。有時候小說真的很像鍾表，好的境界就像科學，它嵌得那麼好，很美觀，你一眼看過去，它那麼周密，如此平衡，而這種平衡會產生力度，會有效率。”⑥王安憶所說的，其實是一個很高的境界。小說要寫得像科學一樣精密，完全和物質生活世界嚴絲合縫，甚至可以被真實地還原出來，這需要小說家有出色的寫實才能。因此，作家要完成好自己和現實簽訂的寫作契約，首先還不是考慮在作品中表達什麼樣的精神，而是要先打好一部作品的物質基礎。精神、靈魂需要有一個容器來使之呈現出來，一個由經驗、細節和材料所建構起來的物質外殼，就是這樣的容器。很多作家，哪怕是一些大作家，都忽略了這一點。他們想表達一個偉大的主題，可是在作品推進的過程中，邏輯性、可信度、經驗的真實性，都受到了讀者的質疑，以致小說的精神和它的物質外殼鑲嵌時不合身，發生了裂縫，這樣的小說，就算不上是好小說。
好的小說是要還原一個物質世界，一種俗世生活的。回想二十世紀以來的中國文學，由於過度崇尚想象和虛構，以致現在的作家，幾乎都熱衷於成為紙上的虛構者，而不再使用自己的眼睛和耳朵寫作，也忘記了自己身上還有鼻子和舌頭。於是，作家的想象越來越怪異、荒誕，但作家的感官對世界的接觸和感知卻被全麵窒息，以致他們的寫作完全撕裂了想象和生活之間的邏輯聯係。很多小說，我們讀完之後，會有一個明顯的感覺：這個作家並不熟悉他所寫的生活，他毫無事實根據的編造，對讀者來說，不僅虛假，而且毫無說服力。沈從文說，所謂的專家，就是一個有常識的人。真正的小說家，必須對他所描繪的生活有專門的研究，通過研究、調查和論證，建立起關於這些生活的基本常識。有了這些常識，他所寫的生活，才會具備可信的物質證據。
現在的小說受消費文化的影響很大，很多作家都渴望寫一部暢銷小說。暢銷的第一要義是講一個好看的故事。所以，你看現在的小說，作家一門心思就在那構造緊張的情節，快速度地推進情節的發展，懸念一個接著一個，好看是好看，但讀起來，你總覺得缺少些什麼。缺少什麼呢？缺少節奏感，缺少舒緩的東西。湍急的小溪喧鬧，寬闊的大海平靜。小說如果隻有喧鬧，格局就顯得小了。一部好的小說，應該既有小溪般的熱鬧，也有大海般的平靜，有急的地方，也有舒緩的地方。中國傳統小說的敘事有個特點，注重閑筆，也就是說，在“正筆”之外，還要有“陪筆”，這樣，整部小說的敘事風格有張有弛，才顯得舒緩、優雅而大氣。所以，中國傳統小說中，常常有信手撚來的東西，你也可以說這是出於說書的需要，比如，寫一桌酒菜的豐盛，寫一個人穿著的貴氣，寫一個地方的風俗，看似和情節的發展沒有多大的關係，但在這些物質外殼的建構上，你會發現作家的心是大的，有耐心的，他不急於把結果告訴你，而是引導你留意周圍的一切，這種由閑筆而來的敘事耐心，往往極大地豐富了作品的想象空間。因此，中國傳統的小說，不僅僅是故事，你也可以把它當作文章來讀是文章，就有文章的風格，而不能隻做故事和情節的奴隸。