論“十七年”長影農村婚戀出位女性形象
學術論壇
作者：郝蕊
[摘要]“十七年”是閉合性較強的文藝創作時期，因而影像所承載的時代印跡鮮明又獨樹一幟，長影在電影中塑造的農村女性形象儼然“新女性”的代表。本文重點從社會變革、經濟發展、觀念流變等找到此類女性存在的合理性以及對當時社會廣大婦女的影響，並證明這種婚戀觀是僅屬於那個時代的獨特存在。
[關鍵詞]“十七年”電影；婚戀革命化；新女性；深層原因
“十七年”中，在意識形態輸出重陣的長影農村題材電影裏，女性形象分量既輕又重，輕是指縱觀電影中女性角色的比重、戲份遠不及男性多，極盡如《心連心》中的女性更是成了無台詞的舞台擺設，另一方麵女性始終是父權或新父權的從屬；而重是指電影中確實產生了如孔淑貞、金花、楊小青、宋春梁等有時代特色的角色，塑造了不同以往的“新女性”。婚戀選擇是豐滿女性形象的重要支點，同時這一主題既貼近工農大眾生活細微，又能主動配合上層意識，因而被視作塑造女性之“新”的必爭之地。“出位”一詞用來表示人或事物突破常態和平庸，超越其他一般人或事物，[1]在此用來形容女性形象所呈現出的婚戀觀極其合適。
一
1950年起正式確定“廢除包辦強迫、男尊女卑、漠視子女利益的封建主義婚姻製度。實行男女婚姻自由、一夫一妻、男女權利平等、保護婦女和子女合法權益的新民主主義婚姻製度”[2]。而“作為‘寓教於樂’的最佳載體，電影無疑必須在令人驚奇的光影敘事中，承載傳達主流意識形態、引導觀眾精神文化的曆史重負”[3]。電影中圍繞農村“新女性”的兩個主題，一是勞動生產，二是婚戀問題，互有交融，無明顯界限。她們在婚戀選擇上的表現具有突破性和引導性，主要是擇偶觀、思想上的打破傳統和欲望表達、處理婚戀事務上的打破傳統，較有代表性的作品有《花好月圓》《女社長》《結婚》等。
婚戀革命化是這一時期電影中擇偶觀的總體呈現。在電影中，自由戀愛是受鼓勵的，因而三角戀、四角戀都是存在的，而女主角最終選擇的一定是政治表現過關、積極勞動的農村青年，即“新女性”原則性的擇偶觀是階級成分、政治立場和勞動表現。在《花好月圓》中，範靈芝是農村年輕知識女性的代表，她對馬有翼的愛意因其怯懦、不作為、思想不積極漸消，最終選擇民兵隊長。《媽媽要我出嫁》更是一部鮮明地表現先進女性爭取自由、進步婚戀的作品。婚姻自由不僅是個人權益，更是反封建、民主革命的一部分，在電影中，這是玉春的選擇，在電影外，這是給“玉春們”提供的範式。
相反的，不與革命相結合的愛情被認為是資產階級的愛情，也注定會失敗，就像《夏天的故事》裏向往大城市的玉蘭最終被愛人拋棄。而鼓勵自由戀愛，卻不意味著鼓勵在大好青春時光隻談戀愛，以公事為先、勞動為先成為先進青年們默認的準則。另外，當個人情感與集體利益、黨的方針政策衝突時，個人是絕對讓位於集體的，如《女社長》中宋春梁不因犯錯的是自己丈夫而有絲毫偏袒。相對的，若對方是進步青年，即使有一些傳統觀念裏負麵的個人瑕疵也不會成為擇偶負擔，比如《花好月圓》裏範靈芝選擇離過婚的王玉生。
除了觀念上的出位之外，女性欲望的外化表現也超越常規，她們通過在公共領域占據一席之地而獲得家庭中更平等的地位。恩格斯指出，“婦女解放的第一個先決條件就是一切女性重新回到公共的勞動中去；而要達到這一點，又要求個體家庭不再成為社會的經濟單位”[4]，爾後又有毛澤東“婦女能頂半邊天”的指示，都旨在鼓勵女性走出家庭，走向工作崗位和家庭之外的大集體。因此本應操持家務、順從於父權的即將或已經走入婚姻的女性，勇敢地“出走”，在工作與私人事務間毫無猶豫，如楊小青（《結婚》）為工作將自己的婚期一拖再拖。
由“出走”帶來的地位提升使女性敢於表達自己的想法，個體覺醒、反抗欲望得以宣揚，進而情感表露的欲望也獲得宣泄。在政策相對寬鬆時期和少數民族題材電影裏，男女獨處、身體接觸等身體欲望的表達也變得常見。“靈芝作為核心正麵角色之一，同樣也有性感意味的鏡頭”，“有翼在河岸斜坡跑下來喊：‘靈芝！靈芝！’靈芝穿緊內衣，在河中梳洗頭發，怕有翼看見秘密，急忙拿起上衣擋在胸前，喊道：‘你別過來！’”[5]由走出家庭帶來的不僅是男女更加平等，甚而出現家庭地位反置。思想境界“女高男低”是長影“十七年”農村題材電影中的普遍現象，比如《並肩前進》中秀芝教育未婚夫。女性在公共事務中的地位也影響到其家庭地位，《女社長》裏妻子宋春梁以拯救者的身份挽救了丈夫，保全了家庭。