20世紀30年代中國電影音樂的藝術特征分析
藝術學苑
作者：郭紅麗
[摘 要] 電影藝術傳入中國之初是無聲的，伴隨著電影藝術本身的發展，美國好萊塢創作出了大量音樂歌舞片，隨之中國電影也出現了大量的外國歌舞元素。20世紀30年代是中國電影發展的關鍵時期。在左翼電影人的努力推動下，中國電影發展迎來了自電影傳入中國後的第一個發展高峰。同時，中國真正意義上的電影音樂創作也開始於這個時期，經過不斷的探索之後，最終收獲了對電影音樂的本質認識，並在影片《馬路天使》中有著突出的展現。本文回顧了之前中國電影音樂的創作狀況，並以《馬路天使》為例，對這一時期電影音樂的藝術特征進行了分析。
[關鍵詞] 20世紀30年代；電影音樂；《馬路天使》；藝術特征
20世紀30年代中國電影音樂創作的概況
電影藝術傳入中國之初是無聲的，伴隨著電影藝術本身的發展，美國好萊塢創作出了大量音樂歌舞片，隨之中國電影也出現了大量的外國歌舞元素。可以看作是中國電影音樂的開端。總體來說，20世紀30年代之前的電影音樂發展，可以歸結為洋為中用、逐漸認知和初步使用三個階段。
（一）洋為中用階段
有聲電影的初期，歌舞片成為好萊塢的新寵，一些經典的歌舞片段開始出現在電影中，並隨之傳入中國。但是因為當時中國電影水平發展有限，對影片的歌舞元素沒有正確的認知，所以對其產生了誤解。當時中國電影多直接使用外國現成的音樂，其本身和電影沒有什麼直接的關係，令人啼笑皆非的是，畫麵上明明展現的是中國農民的困苦生活，而耳邊傳來的卻是美國的爵士樂。胡亂放進去的音樂不但沒有起到積極的作用，反而讓電影多了一個令人嘲諷的元素。這顯然是由於對電影音樂的功能和性質認知不清的表現。
（二）初步認知階段
在經過了一段盲目使用之後，中國電影人逐漸冷靜下來，開始對電影音樂進行全新的審視。並逐漸形成了兩個正確的觀點。一個是電影音樂一定要和電影本身相契合，而不是隨意添加使用，這種隨意性反而會給電影本身起到一種破壞作用。一個是鑒於中國當時現實的客觀環境，在器樂創作和演奏條件有限的情況下，歌唱是當時中國電影音樂的最佳形式。樹立了這兩種理念之後，就開始在實踐中予以運用。田漢、安娥、任光、聶耳等詞曲作家，紛紛加入到電影歌曲創作的隊伍中來，他們已經具有聲音和畫麵相結合的意識，努力讓自己的歌曲創作和電影內容緊密地結合在一起。盡管在後來的發展中，受到當時時代環境的限製，還是在一定程度上對歌曲進行了突出，但是可以肯定的是這一時期電影音樂創作的理念的初步樹立還是正確的，且有了成功的嚐試。
（三）初步使用的階段
在《漁光曲》《桃李劫》等影片歌曲獲得了良好評價之後，中國電影人也認識到了兩個問題。一個是電影音樂創作的必要性，一個是單純采用歌曲的形式太過單一。於是聶耳等作曲家開始呼籲真正的電影音樂創作。第一步是將西洋音樂向民族音樂逐漸轉變，以使音樂能夠和電影更好地結合。如影片《大路》中，就選用了中國民歌中的號子作為配樂。《天倫》中，作曲家任光采用了中國民族樂器中的月琴、琵琶等，將音樂的走向和劇情發展緊密結合在一起，都受到了觀眾的肯定和好評。第二步是創作全新的電影音樂。電影音樂的選配應該適合於劇情的發展需要，這是音樂選用的第一原則。1935年，在影片《都市風光》拍攝中，集中了趙元任、黃自、賀綠汀等多位優秀的作曲家，創作出的《西洋鏡歌》《都市風光幻想曲》等，都是經過了通盤考慮和精心編配的，真正做到了和影片的完美結合。既有歌曲，也有器樂；既有民族歌曲，又有西洋音樂，類型十分豐富，被視為初步掌握電影音樂創作規律的代表作品。