文藝多元化與近期電影產業狀況
藝術論壇
作者：朱晶 宋衛今
[摘 要] 文藝的多元化格局，促進了文藝繁榮。它表現為體製多元化、功能多元化和觀念多元化，從而推動了影視業的發展與新變。大片不再獨大，小片強勢崛起；國營廠家式微，民營影業興盛。與此同時，創作主體及作品趨於產業化、商業化，接受主體趨於娛樂化、消費化。
[關鍵詞] 文藝多元化；電影產業化；電視劇熱播與乏味；片酬與成本失衡
一、文藝的多元化格局
文藝的多元化多年存在，如今更為複雜，應當看成是思想解放的成果之一，也是文藝改革的重要課題。
近期的文藝局麵，簡單說就是“眾聲喧嘩”（俄羅斯文藝理論家巴赫金語），真正出現了“百花齊放”的繁榮局麵，同時創作主體及作品趨於商業化、產業化，接受主體趨於娛樂化、消費化。主旋律聲音逐漸響亮起來，但還不能說已深入人心。
（一）體製多元化
體製多元化指文藝創作主體的機製，是國營、集體還是個人。例如戲劇有國家院團、地方院團或個體團隊；電影有國營廠、集體製片公司或個人攝製單位。
電視台、電影廠、出版社、劇團，都推行國家管理、市場化經營的雙軌製，出現了國營與民營相互交織，民營掛靠國營的情況。
文學從來都是以個人寫作為基本單位，但在管理體製上，隸屬於國家院團的編劇、作家協會的專業作家和簽約作家，與純個體寫作者還是有區別的，前者有工資，有任務，有約束。
目前趨勢是專業體製逐漸解體，作家成為更自由靈活的跨界寫作者。不少專業作家、編劇，已進入市場化寫作行列（多數同時還拿著工資）。
（二）功能多元化
過去強調文藝的教化、審美功能。現在是爭相突出娛樂功能。這種態勢，十分明顯。主流媒體也不甘示弱。頭些年，王朔提出“玩文學”“玩電影”，挨一頓批。今天看，他是以遊戲意識看待文學、看待電影，不能說他全錯了，文藝的娛樂性就源自這種遊戲意識。娛樂，就是遊戲，就是消費，這是文藝應有的功能之一，我們過去忽略了。但這隻是文藝的部分功能，也不可過泛、過度。
娛樂性，對嚴肅文藝確實構成一種挑戰。在接受上，使嚴肅文藝陷於尷尬的境地。進入市場，娛樂性文藝也占便宜。就是說，娛樂性文藝更適合商業化。當然，如果弄到“全民娛樂”，那就該把握一下火候了。
導演賈樟柯近日在“微博”（《綜藝》雜誌2013年第17期）中說：“今天碰到一位製片老前輩，我問他：您最近忙啥？老前輩答：正忙著滿足廣大人民群眾越來越低的精神文化要求呢！”當下的文藝圈，有代際、流派之分，不同群體的藝術趣味差別很大。《中國文情報告（2013—2014）》長篇小說綜述部分，推薦了28部獲業內好評的佳作，而在年度銷售排行榜、新浪小說點擊排行榜上，它們一部也沒上去。而上“榜”的作品，也均未入專家的法眼。主編白燁在天津的一次文學交流中，談到有些青年作家“過於注重文學的遊戲性”，當即一位90後站起反問：“難道文學的遊戲性犯法了嗎？”雙方難以溝通。
（三）觀念多元化
這裏說的“觀念”，是指融會、隱含在作品形象體係中的藝術理念和思想觀點，可分兩個層麵。
一是藝術觀念多元。改革開放初期就出現了朦朧詩、抽象畫、意識流小說、探索電影等，當時叫“現代主義”“先鋒派”“前衛藝術”，後來歸為“精英文化”，以區別於“主流文化”和“大眾文化”。主流文化提倡的是現實主義文藝。
近年“精英”向寫實主義回歸，趨向於寫實與現代元素的融合。
二是思想理念多元。引人注意的是若幹叛逆、新異觀念的滋生。
叛逆性，著意消解傳統和主流價值觀；新異性，是吸納西方思想追逐新潮理念，尋求不要約束的個性自由。
這類作品，在美學上，可以與現實主義同存共榮。直接否定共產黨領導、社會主義製度、馬克思主義意識形態的，不能說沒有，能發表出來的肯定極少。一般是回避、淡化曆史和現實中革命政治體製或主流意識形態。
應當說，黨中央及國家重要宣傳部門一直在引導文藝界堅持正確的社會主義方向。從鄧小平到習近平，一些重要提法是人們熟知的。
例如，人民是文藝工作者的母親；解放思想，堅持四項基本原則；在文藝創造和探索上，不要橫加幹涉；弘揚主旋律，提倡多樣化；社會效益與經濟效益兼顧；以人為本，三貼近（貼近群眾、貼近實際、貼近生活）；講好中國故事，實現振興中華民族的中國夢，等等。
目前，黨中央的宣傳導向十分明確。國家廣電總局等部門、中央電視台等主流媒體也都堅持倡揚主旋律，釋放正能量。
這種引導，保證了我國文藝總體上的正確方向，促進了文藝的全麵繁榮，出現了電視劇《長征》、電影《焦裕祿》、小說《李自成》（十卷本）一類具有時代深度的作品。寧夏有位名氣不大的回族作家李進祥，他有句話很好：“寫有信仰的文字”，概括了一切優秀作家的良知。（《文藝報》，2014年3月28日）
我們必須看到，意識形態引導與市場化管理有一定的抵消作用，思想藝術俱佳的現實主義力作不多，主旋律作品的實際影響力未見強化。我很讚同張藝謀的說法：“現實主義電影的缺乏，不客氣地說，還真跟審查沒什麼關係，這是市場的選擇，它們不是賣錢的榜樣。”（2014年5月8日答《南方周末》問）筆者認為，全麵商業化、過度娛樂化，造成了文藝作品思想格調、藝術品位的普遍降低。美好而有意味的作品，能長留曆史的經典作品，實在不多，與人們的期望還有很大的差距。解決問題的關鍵，不在於口頭的“引導”，而在於國家要切實給予國營單位、主旋律創作物質上和政策上的支持和保障。
這裏，舉兩個有點出格的作品，雖然是頭幾年的，也可以看出某種傾向。
一個是電影《十三棵泡桐》。
《十三棵泡桐》是2007年掛長影廠標的作品，青春片，導演呂樂，改編自何大草“殘酷青春係列”小說《刀子和刀子》。影片表現一個小鎮“泡桐樹中學”的教育亂象。開頭就是武警上學校房頂，拿槍瞄準一對以刀相逼的學生（因持刀者被撲倒，未開槍）。影片大量描寫中學生喝酒、抽煙，在廁所裏製造“爆炸”事件；男老師猥褻女學生，男學生和女老師睡覺，男女學生亂搞；女主人公在家受虐待，當保安的父親經常讓她下跪，用皮帶 抽她。
這部影片，省裏審查，有反對票、棄權票，讚成票稍多。結果，在提出多項修改意見的條件下通過。可製片方拿到東京電影節得了評委會獎，回國後即被禁映。廣電總局為此還下發了一個文件：以後地方審片勿以少數服從多數方法通過影片；遇有爭議，把雙方意見上報。此外，呂樂1998年拍了一部《趙先生》，獲瑞士洛迦諾“金豹獎”，也被國內禁映。
另一個例子是中篇小說《為人民服務》。
作者是閻連科，作品發表在2005年第一期《花城》。與作家慣用的荒誕筆調不同，這篇作品完全是寫實手法。小說寫“文革”時期的一起桃色事件。一位師長的警衛兵兼公務員在師長外出開會期間，與年輕的師長夫人多次發生性關係。這樣的題材不是不能寫，要看怎麼寫。小說令人費解之處在於，它拿“為人民服務”這個中國人素懷敬意的短語加以調侃。在小說中，“為人民服務”是一塊刷白漆、印紅字，畫著紅星、長槍、麥穗的木牌，是師長夫人劉蓮聯絡公務員吳大旺的道具：她把牌子放在飯桌上，小兵就可以上樓苟且。小說中還有一段情節讓人難以容忍，為了尋求性愛的刺激，劉蓮故意把毛主席石膏像放在吳的軍服下，使他拿衣服時把毛的石膏像摔碎。恐嚇了小吳幾句後，她從床上坐起，把牆上的毛主席像揭下來，“撕成碎片，甩在地上，用腳踩著跺著”，說“你是無意弄碎了毛主席的石膏像，我是故意撕碎了毛主席的像，我是大反革命分子，你是小反革命分子，現在，你吳大旺信了我劉蓮一輩子心裏有你的話了吧。”二人在撒著石膏像碎末和畫像紙片的地上，睡了一夜。問題是，二人均未受到毛的迫害，不知仇意從何而來。這篇小說的思想格調，勿需評論了吧！閻連科原是部隊作家（濟南軍區、二炮），後從部隊轉到了地方，仍屬受追捧的名作家。
盡管有此類作品出現，應當說，文藝多元化格局還是促進了文藝的繁榮。
二、近期電影產業狀況觀察
近期影視的發展令人矚目，尤其是電影。電影題材樣式不斷豐富，觀眾重新走回影院，產業化開始取得實績。看電視劇則已成大眾休閑娛樂的主要方式，唱歌聽歌的、讀小說看電影的，恐怕都不能比。看電影，主要是年輕人；看電視劇，觀眾則更為龐大。
（一）國產電影走出困局，電影產業化取得實績
1993年，廣電部發布《關於深化電影行業體製改革的若幹意見》，邁出改革第一步。2000年，國家廣電總局與文化部聯合出台《關於深化電影業改革的若幹意見》，提出組建電影集團，實行股份製，促進製片、發行、放映一體化。2003年12月30日，國家廣電總局下發《關於促進廣播影視產業發展的意見》，全麵啟動中國電影產業的改革。由此算起也就剛過十年。
1.中小成本類型片崛起，大片獨霸格局被打破
2000年前後，是國產電影的低穀，幾乎所有的國產片都虧損。當時有票房保證的是拍“大片”的三巨頭：張藝謀、馮小剛、陳凱歌。
大片，原是美國進口片的代名詞。後來也指那些大投資、大製作、大場麵、大營銷的國產片。開國產大片贏利風氣之先的，是2002年張藝謀的《英雄》，創造了2.5億元的票房，在當時被稱為“奇跡”。後來，馮小剛的《集結號》上來，張藝謀拍《三槍拍案驚奇》走下坡路，陳凱歌的《梅蘭芳》之後也聲息漸弱。“大投資”是多少？沒固定標準，一部片子至少要8 000萬元以上吧。
2006年後，中小成本電影開始崛起。從《瘋狂的石頭》（2006年，投資300萬，回收2 200萬），到2011年的《失戀33天》（3.56億）、2012年的《人再囧途·泰囧》（12.66億）、2013年的《中國合夥人》（超5億），標誌著中小成本電影的崛起，大片獨霸影壇的格局被打破。
中小成本電影，又叫小片、“輕電影”，投資較少，製作者年輕，拍給年輕觀眾看。有的幹脆移植外片樣式，如《失戀33天》，叫“小妞電影”，又譯“小雞電影”，年輕女性當主角，男角退其次，是好萊塢熱門片種。這類影片已成氣候的原因，固然與題材選擇、情調趣味的獨特設計有關，其市場效應更與電影發行放映機製的改革密切相關。
我國電影發行放映的傳統體製是分級別、分區域的計劃管理。中央、省、地、縣四級行政事業環節，都不具備市場主體地位。1992年，我國確立市場經濟模式後，發行放映問題日益不適應於電影的發展。1993年，開始院線試點，取消原有的四級發行，建立跨區域、跨行業的院線，通過下遊的營銷市場和票房分成，激活上遊創意生產的動力，以市場的方式倒逼製片領域的革新。事實上，這種院線改革，確實為國產片的發展提供了助力。