50年代音樂家們紛紛下到民間向民間藝人學習，同民間藝人同吃同住，了解民風民俗，紮紮實實吸取傳統音樂的營養。何紀光、白誠仁、蔣慧鳴等音樂家都隨著老同誌深入到瑤山苗嶺、土寨侗鄉，拜民歌手為師，學會了漢、瑤、苗、侗、土家等民族的民歌、山歌、勞動號子、曲藝等數十或數百首。1957年，何紀光向衡陽歌手李本喜學唱一種極有特色的高腔山歌，由於山歌音域太高，因而演唱起來難度很大，很多人根本不敢唱。何紀光憑著堅韌的毅力試著唱，師傅聽他嗓音好，決心大，把行腔要領、運腔的訣竅毫無保留地傳給了他，特別值得一提的是他向辰溪老歌手舒黑娃學習的高腔山歌，黑娃的高腔，豪野、粗獷，唱起來兩支嗩呐蓋不過，難學難唱，不少人對此望而生畏，但他卻不辭艱辛，勇於進取、反複鑽研，終於掌握了這種民歌的演唱方法，使他在日後的民歌演唱中獨樹一幟，深受群眾歡迎。除民歌外，何紀光對傳統戲劇湖南花鼓戲、湘劇、京劇、川劇等各種戲曲中有特殊技巧的唱段，以及河南墜子、京韻大鼓、山東琴書、四川清音、蘇州洋彈等地方曲藝，都抱著濃厚的興趣去學，並作為演出曲目。正是由於當年這些絢麗多彩的民族民間藝術的熏陶，各路民歌、戲曲、曲藝的發展技巧、吐字要領、節奏處理手法、潤腔訣竅等的廣采博集，才獲得了他至高的地位。石夫於50年代進入新疆，就把搜集、研究各少數民族音樂作為他的第二課堂。從阿爾泰山到塔裏木沙漠，從帕米爾高原到吐魯番盆地，都留下了他的足跡。他與民歌手、樂手結成好友，在他們口傳心授下，石夫記下了數千首民歌和器樂曲，熟悉了當地的人文狀況，自然而然地把新疆的各民族音樂銘刻在心頭，融化在血液裏。
二、引領專業音樂教育方向
新音樂運動時期的音樂家走上領導崗位，他們的人生曆程和音樂理念決定著這一時期的音樂方向，尤其是在專業音樂教育領域。
新中國成立前夕，呂驥、賀綠汀受中國共產黨的委派，分別擔任國立音樂院副院長，賀綠汀兼任華東分院院長。隨即開始進行音樂學院的重建工作。呂驥接受了黃源澧率領的當年由我國著名音樂家時任國立音樂院院長吳伯超創辦的“國立音樂院幼年班”，施以嚴格之音樂訓練，若幹年後，均成為優秀的演奏家，為我國規模與外國媲美的交響樂事業做出了巨大的貢獻。
中華人民共和國成立後，先後有賀綠汀擔任了上海音樂學院院長；呂驥擔任中央音樂學院副院長；黃友葵擔任南京藝術學院副院長和音樂係主任；歐陽予倩擔任中央戲劇學院院長；張庚擔任中國藝術研究院院長等等。同時在這些中國音樂教育的最高學府教學的還有：中央音樂學院黃源澧（原國立音樂院教授），隨同賀綠汀一起來到上海音樂學院的還有作曲家向隅及其妻子唐榮枚，自此以後，陸續又有原國立音樂院教授王人藝等一些音樂家來到上海音樂學院從事專業音樂教育活動；還有西安音樂學院石夫、山西大學音樂係鄧映易等等。黃友葵先生隨同當時設在重慶青木關的國立音樂院遷至南京，並擔任聲樂係主任，畢生從事聲樂教學活動。黃友葵先生作為“我國最早的女高音歌唱家之一”不僅在演唱表演上獨樹一幟，名震四方，而且在音樂教育方麵，更是培養了張權、孫家馨、臧玉琰、魏啟賢、王福增、王萃年、方應暄、周永浩、劉新庚等著名歌唱家和音樂人才。可以說，在新中國的專業音樂藝術教育方麵，湖南音樂家具有極其重要的地位。
他們在20世紀專業音樂教育中極具代表性。他們既有舊中國音樂教育方麵的切身體會，又有革命根據地音樂教育方麵的豐富實踐，同時借鑒國外社會主義國家和資本主義國家音樂教育經驗，提出了一係列的音樂教育新理念和新措施，建構了新中國專業音樂藝術教育的體係。是構建新中國專業音樂教育新格局的一代音樂家。
三、普遍接受專業音樂教育
專業音樂教育的繁榮，使這一時期的音樂家接受了正規的係統音樂教育，或到高等音樂院校進修，進行過係統的專業學習，音樂家的音樂修養和技法逐漸提高。白誠仁於解放初期考入東北魯迅文學藝術學院，1955年畢業於該院聲樂係，被分配到湖南省歌舞團；60年代初，重返母校（現為沈陽音樂學院）理論作曲係深造。石夫早年畢業於湖南華中高級藝術學校，1957年，考入中央音樂學院作曲係深造，師從杜鳴心、江定仙、蕭淑嫻學習。1962年，何紀光進入上海音樂學院進修，跟隨在民族聲樂教學方麵富有經驗的我國著名聲樂教授王品素學習，1980年，何紀光重新跨進闊別了16年的母校上海音樂學院進修，繼續跟王品素教授學習。楊善樂先生於1948年考入湖南音樂專科學校，1950年，又由湘潭籍音樂家向隅和著名女高音歌唱家周小燕推薦，考入中央音樂學院華東分院（現上海音樂學院）學習理論作曲，先後師從於當時的賀綠汀院長，還有丁善德、鄧爾敬、錢仁康、桑桐等諸多音樂大師係統學習作曲理論。還有儲聲虹、易揚等音樂家都是專業藝術院校畢業的。這一時期的音樂家普遍接受了專業音樂教育，從而他們對西洋音調的借鑒和吸收，又使他們拓展和豐富了創作視野和音樂語言表現力。所以在創作過程中，全憑感性熱情驅使式的創作痕跡大大減少了，而理性的技法手法成分加大了。
四、創作風格呈現多樣化
音樂家都極力在表現各自不同的創作風格，使用著各自喜愛的音樂語言和創作思維，彼此間也能顯示出較明顯的差異。正是基於音樂家對民族音樂的積澱，也正是人民對音樂這種民族、抒情的要求，方產生了一大批既有鮮明民族風格又有很濃鬱抒情色彩的音樂作品，如《洞庭魚米鄉》、《挑擔茶葉上北京》、《牧馬之歌》、《解放軍同誌清你停一停》，以及後來相繼產生的如影響深遠的歌劇《阿依古麗》和歌曲《苗嶺連北京》、《湖南民歌聯唱》，器樂曲《苗嶺的早晨》、《竹山吟》、《布吉鳥，你叫遲了！》、《今年春天綠得早》等。音樂形態出現多元化趨勢，個體創作意識開始顯現。歌曲雖仍舊體現了作者主觀的代言性，卻也常常融入了不少作者本人的感情成分。作者個人的思想意識、個性追求、審美情趣等常常在不抵觸政治要求的前提下進行微量的滲透。在此一時期中，“歌曲”雖仍為音樂形式的主體，但器樂曲、民族歌劇、舞劇等音樂形式也漸見繁興，出現了歌劇《阿依古麗》、小提琴協奏曲《夏夜》、民族歌舞劇《雙送糧》等等。
在對民間音調的運用上，雖沒有了簡單的填詞、改編，但仍舊能很容易地從旋律中找到某一具體民歌的身影或某一地區音調的印跡，有的甚至是以具體民歌為基調的翻新。如《挑擔茶葉上北京》的旋律就是湖南省南山縣一首原始民歌的弦律，通過歌詞的改編和對原有節奏的變化，使原始民歌獲得了新的生命。音樂本體意識大大增強，抒發人們內心深處情感的成分大大加重了，從音樂的創作和表達上都已經比較注重了旋律的多色彩。
無論是創作上還是音樂教育的各個方麵，都強調民族風格與抒情風格，提出並建立了較為係統的理論。