第二章世界舞蹈思想2-4
不穩定的矛盾衝突在中心點消失
“動作設計”作為“編舞”，最終是要落實在“舞台空間”中的。“舞台空間”是“動作設計”之舞蹈語言的理解語境，也是其語義構成。韓芙莉對“舞台空間”的認識，是從“四角”著眼的。連接“四角”的兩條對角線，其相交處稱為“死點”(亦稱“中心點”)，韓芙莉認為是舞台中唯一最有力的位置。她說：“在中心點，不穩定的矛盾衝突消失，舞者在這裏得到平衡和支撐。我常估摸在舞台中心點究竟有多少力在起作用。”
舞台的“四角”，有兩個後角，兩個前角。“四角”得到了舞台框形架構中垂直線的有力支撐，站在這一區位的人物能顯示出強調的氣勢。“對比前麵的兩角，後麵兩角的舞者出場會傳達出更為強烈的印象。因為它們不僅有兩條垂直線，而且還從舞台各處延伸過來的線條構成直角——直角通常是矛盾和力量的製造者”。而前麵的兩角，在韓芙莉看來，“從力量上講，它們絕比不上中心點。聚集的線條比後麵的兩角也少得多，其主要的特征是使舞者具有鮮明的形象感……但卻過多地暴露出性格和外貌的細節”。韓芙莉告誡編導，“僅這四個角及其之間的對角線，就值得人們長期思索……我們不妨在對角線的不同區域做一組簡短的情緒低沉的動作：處於後台角時，這組動作會顯得朦朧、病態；接著，在台角與中心點之間的弱點區位上，隻給人以憐憫、孤寂之感；在舞台中心點，由於對生的否定而蒙上悲劇色彩；隨之而來的在向前角過渡中的弱點區位，動作喚起我們的同情心；在其筋疲力盡地倒在前角這個最後目的地時，則令人腸斷心碎”。這實際上是說，同樣情緒的動作在不同的舞台區位上也會產生不同的情感效應。
除舞台區位的情感表現差異外，“動作方向”作為動作在舞台空間的運行軌跡，亦能體現出情感表現的差異。韓芙莉指出：“由後向前最能體現出強勁的力量來，因為此時演員的身體及所有力度都可進行直截了當的表達；其次為對角線；再次為左右橫行；最後是環行。環行運動，無論是單人還是多人，若輔以高超的技藝來完成，確會令人叫絕。但由於身體轉換的角度過快，以至於線條的表達和動作的設計幾乎全被湮沒，隻剩下技藝本身令人激動，多人快速環舞之所以引人入勝，正是由於它體現著身體活力的重複”。“記住，能增輝生色的主要線路是對角線和從後向前通過中心點的舞台中線；兩翼無論是上、下場還是做動作均為弱點區位。其實，除四角和台後中部外，其他區域均不宜上下場”。根據自己的創作和表演經驗，韓芙莉把舞台分為七個強區和六個弱區：“中心點”是唯一的一級強區；兩後角為二級強區；兩前角為三級強區；正對“中心點”的台底和台沿分別為四級和五級強區。六個弱區則在兩個正側邊位以及兩條對角線上偏離台角而又等距離於“中心點”的區位上。
雖然指出了舞台空間的“強區”和“弱區”，但韓芙莉認為“燈光”的明暗可以改變區位的強弱，布景亦可起到類似的作用。此外，韓芙莉還認為舞者動作本身的“投射”是很重要的，“隻要有可能，應隨時保持麵向前的動作……身體姿態有可能被不適當的方向選擇所隱沒；若動作不能毫無遮擋地朝向台口，大量的辛勞便付諸東流……古典芭蕾用非常簡單的手段解決了投射問題：編導們深知前行、對角線前行以及環行動作能保障充分的投射效果，因此，當完成了向前運動的步法後，就轉身繞回台後便於重新前行的位置……典雅的‘繞行’至今仍是古典芭蕾的特點”。這是因為，“舞蹈有別於雕塑，並不是所有角度都宜於欣賞它的，最佳效果隻能從一個方位領略”。
“動作設計”是在“舞台空間”中的設計，但“動作設計”除自身的空間、時間值及其在舞台空間中的區位外，還應考慮“力度”和“節奏”的問題。韓芙莉把“力度”視為“衡量從奶酪之柔到釘錘之鋼的標尺，而這個標尺又混糅著速度與張力的無窮盡的變化：有力的緩——柔；無張力的快——柔；有張力的快——剛；微力的中速——剛；無張力的緩——柔等等”。她舉例說：“圓圈動作難以表現剛，因為曲線的本質是柔而連續的。旋轉如此，身體上的一些大的關節轉動亦不例外。以肩為軸擺手或以髖為軸擺腿均無法表現剛……這種動作隻有分解(就是說，用一些突發動作將曲線中斷)才能表現剛”。關於“節奏”，韓芙莉分析得尤為透徹，認為“人類擁有四種節奏組織的源泉：一是能導向造句和分句節奏的呼吸——歌唱——講話器官；二是人體功能中部分不自覺的節奏形式，如心髒跳動、腸壁蠕動、肌肉收縮與鬆弛及神經末梢的感應等；三是機械的推進係統——雙腿。在空間活動中，人的雙腿一前一後給人以支撐，並在重複支撐的交替中給人以快樂的節拍感；四是情感節奏，感情的起伏漲落不僅提供強烈的節奏形式，而且也成為一種判斷別人情感節奏的參照係”。在考察“雙腿”的機械推進係統後，韓芙莉指出：“人的生命運動中有兩個靜止點：一是佇立不動，維係其直立的上千種內在器官是肉眼難以看到的；再就是水平躺倒，包括最後的安息。生命和舞蹈存在於兩點之間，因而從生到死形成一條弧線。在這個生命延續期中，充滿著數千次‘跌倒——複原’過程，在舞蹈中以獨特的、誇張的手法來強調，以至形成了各種質量和不同時差的節律……”。除“雙腿”機械推進係統(又稱“機動節奏”)的種種“節奏”外，韓芙莉還談及了“呼吸節奏”和“情感節奏”在舞蹈中的效用。指出“呼吸節奏的模式(吸氣、屏氣、呼氣)可移至身體其他部位，人可用膝、臂及全身來‘呼吸”’；還指出“情感節奏”主要是為了揭示舞蹈的“戲劇性”衝突。
動作姿態的不同類型與舞蹈整體形式
韓芙莉認為，“凡是動作都有動機”，“動機”是指人體姿態變化的內心根源。因此，韓芙莉把“動機”視為舞蹈創作的核心問題，並且提倡“有意識的動機”。她說：“我強調動作必須有目的性，沒有原因就不要動作。由於提供了情感基礎，這樣動作起來可以有效地防止技術性的、冷漠的、機械性的表演……我堅持主張舞蹈藝術屬於人類交流的範疇。若將音樂和繪畫中的抽象因素融於舞蹈之中，那將是一個錯誤，因為它們彼此間大相徑庭。舞蹈藝術的表現媒介是人體，不是顏料、石材和聲音”。