新寫實主義提倡用唯物辯證法或辨證的唯物論去把握現實，重構現實。因為它是“普羅列搭利亞的意德沃羅基”，所以對“現實”的呈現是最“客觀”的。“世界這東西，隻有靠著社會科學的光線的朗照，才可以最正確的，最客觀的，被人類看見。……如果對於這個世界沒有正確的認識，當然也就不能正確的，用客觀的方法，把它描寫出來。”因之，“革命文藝家應該用辯證法的唯物論的眼光，來分析客觀的現實，把這客觀的現實再現於他的作品”，革命文藝也要“真真站在客觀的具體的美學上，才能真正同舊文學根本對立，才能真正化為無產階級文學”。用唯物辯證法去觀察、分析“現實”，就會從紛繁複雜的現象中尋出根本規律，發現曆史發展的趨勢或曰曆史的必然性；就不會對革命感到幻滅、絕望，就會去展示“動的，力學的，向前的‘現實’”，描寫“曆史的進展指示給我們的出路”。這樣，“唯物辯證法”就成了走向新寫實主義的唯一路徑。在討論“創作不振之原因及其出路”時，“唯物辯證法”更是被奉為創作之圭臬，成為包治百病的良藥。正如周揚後來所總結的：“隻有站在革命階級的立場，把握住唯物辯證法的方法，從萬花繚亂的現象中，找出必然的，本質的東西，即運動的根本法則，才是到現實的最正確的認識之路，到文學的真實性的最高峰之路。”著重號為原文所有。
“新寫實”既標舉與“舊寫實”的差異，同時又強調它對後者的繼承。李初梨就呼籲“從過去的寫實主義繼承著它的對於現實底客觀的態度”，但這一“客觀”絕不是“對於現實——生活的無差別的冷淡的態度。也不是超越階級的態度。這是以現實為現實，不用主觀的構成，不加主觀的粉飾，去描寫對於普羅列搭利亞特底解放有關係的一切”。錢杏邨也認為新寫實主義“第一的特質”便是“離開一切主觀的構造來觀察現實”。但他同時又要求作家的立場必須是無產階級立場。因為將無產階級意識觀照下的“現實”當成唯一“客觀”的現實，新寫實主義遮蓋了其對“現實”呈現的主觀性本質。“將某種主觀話語構造的現實說成‘見到’的現實，從而將主觀的東西說成了客觀的東西。”如雷蒙·阿隆所指出的，“所謂的社會曆史的辯證法，是‘現實’變形為‘觀念’的結果”。因此，“新寫實”以曆史的必然性為出發點，是對“現實”的“觀念”呈現，是對革命“現實”的邏輯性建構。它所宣稱的所謂“客觀”現實，本質上是一種主觀的美學映像。於是，“作為生活過程的現實消失得無影無蹤，經過抽象化的、觀念化的現實，與唯物辯證法對社會發展的必然性和本質規律的理論概括相一致的現實代替了現實本身。文學不過是這種現實觀念和邏輯推論的載體而已”。然而，“新寫實”的主要意圖並不在於要實現對“現實”的“客觀”呈現這一美學目標，而是要以此為途徑顯示或“暗示”曆史發展的必然趨勢。它以美學與政治之間天然的親緣關係為前提，且不斷強化這一關係。這自然與茅盾對革命“現實”做“曆史”呈現的美學追求格格不入。新寫實主義雖然隻是中國革命文學大潮中的匆匆過客，但它對“現實”做邏輯性把握的方式卻遺留下來，成為以後革命現實主義美學中占支配地位的原則。
在新寫實主義中，“曆史的必然性”是一以貫之的紅線。在這裏，文學、美學為一種“進步”的曆史觀所主宰。“作為革命思想的一個範疇，曆史必然性觀念本身要比純粹的法國大革命場景更為可取；哪怕以沉思默想的方式來追憶法國大革命的事件過程，然後將事件簡單化為概念，較之曆史必然性觀念也不免相形見絀。隱藏在現象背後的是一種現實，這種現象是生物的而非曆史的，雖然現在，也許是第一次，它完全是一副曆史的樣子。”自近代以來，以進化的時間意識為核心而形成的進步史觀逐漸統治了中國思想界。而當它和革命話語相融合就形成了能夠裹挾一切的強大力量。後來馬克思主義的唯物史觀成為支配性的核心曆史觀念，革命話語中的“曆史必然性”就愈加具有了不可抗拒的魅力。
不能否認，“曆史的必然性”中含有對未來的無限期許與信心，這無疑於革命大有助益；或者可以說，革命曆史進程的推動與展開所倚賴的正是這一觀念所具有的驅動力。然而另一方麵，對“曆史的必然性”的唯一強調，實際上取消了“曆史”與“現在”單獨存在的合法性。進一步說，光明“未來”的實現是以“曆史”與“現在”的犧牲為前提的，而且這種犧牲具有毋庸置疑的“應當”性。正如徐複觀所看到的，“一切過去和現代的人們，都不過是作為進步向未來中的一環，成為進步中的手段和工具”。這樣，通過把未來目的化，過去與現在都得以消解，邏輯的法則替代了曆史的法則，真實的曆史進程就這樣被褫奪了。
以揭示“曆史的必然性”為最終旨歸，用某種世界觀去把握世界、表現世界，這一美學原則抽空了“世界”所具有的豐富內涵，實際上拒斥了“世界”。它所營造出的光明前景，是一種從觀念出發的邏輯性建構，其本質是一種審美的幻象。對“現實”做邏輯建構的“觀念”美學借助“曆史的必然性”之威力，在對其他異類美學原則的排斥中，逐漸確立了唯我獨尊的地位。由《蝕》三部曲而初步引發的“寫黑暗還是寫光明”的爭論，在延安時期的“野百合花”事件中掀起了高潮。表麵上看，這似乎是選擇寫作對象的問題，實際上卻是以何種曆史觀為依托、選擇何種美學原則去表現的問題。“革命的藝術作品，不論它的題材內容是甚麼，它的基本精神卻應當是永遠向人們啟示光明的。”
在經典現實主義美學中，藝術與現實處於一種依從關係之中，即現實第一性，藝術第二性。如車爾尼雪夫斯基所認為的那樣，“藝術不可能高於現實，它也不抱有這樣的目的。它的任務是揭示現實世界現存的豐富性，而不是去虛構不存在的東西。隻有完成這一任務，它才能幫助人更踏實地立足於世界，掌握現實的一切方麵，成為現實的主人。否則，藝術就會使人迷失方向，不是增強，而是削弱他的力量；不是促進他製服偶然性，而是促使他自身受偶然性的擺布”。也就是說，真正的現實主義帶來的是人的解放。而在新寫實主義中，“現實”作為某種觀念的化身是被預設、被規定的，“現實”在藝術中被規避、被放逐，其豐富性、多麵性同時也被遮蔽。藝術對現實的依從關係被倒置，人被某種觀念的強大力量所控製。
現實主義提倡揭示曆史發展的動力，將“現實”視為一個動態發展的過程，以從中發掘出本質的、規律性的東西。“要真正認識社會發展的各種推動力，要對這些推動力在人的生活中的作用進行公正的、正確的、深刻而全麵的文藝反映，必須以運動的形式來表現，這種運動才揭示出正常事件和例外事件的合乎規律的統一。”然而，對曆史發展推動力的揭示，不是通過回避現實、簡化現實來完成的，恰恰需要正視現實，通過對曆史過程的展開、細節的真實描繪來達成對曆史發展規律的深刻把握。也正是在這一意義上，恩格斯盛讚巴爾紮克的《人間喜劇》，稱它是“現實主義的最偉大勝利之一”。以此衡量，茅盾的美學追求深得現實主義的精神。他說：“真的勇者是敢於凝視現實的，是從現實的醜惡中體認出將來的必然，是並沒有把它當作預約券而後始信賴。真的有效的工作是要使人們透視過現實的醜惡而自己去認識人類偉大的將來，從而發生信賴。”他提倡“凝視現實，分析現實，揭破現實”，其用意就在於強調“曆史過程”的不可脫略。失去了“過程”的光明“現實”，隻能是“曆史的必然”的虛幻映像，成為海市蜃樓般的“沙上的樓閣”。而寫實主義雖然也在強調“現實”，但這種“現實”卻缺少豐富的曆史內容，表現出對曆史過程的強烈拒斥，成了“曆史必然性”的代言人。在“十七年”文學中，革命現實主義更成為政策的形象化演繹，毫無美學意蘊可言。
現實主義並不排斥對“現實”進行否定。恰恰相反，現實主義往往在與“現實”的否定性關係中展示其複雜性與多麵性，提供對“現實”的深度理解與把握。也就是說，“現實主義意味著我們不要神話、不要童話、不要夢幻的世界。……‘現實’一詞也是一個包含性的字眼：醜惡的、令人厭惡的、粗俗的東西都是藝術的合法題材”。新寫實主義乃至以後的革命現實主義從二元對立邏輯出發，將“現實”區隔為“黑暗”與“光明”，這不僅大大簡化了“現實”；尤為重要的是，它取消了“黑暗”現實在文學中的合法性，將之視為革命話語中的“異類”而驅逐出去，這顯然有悖於現實主義的美學精神。革命需要營造自身的神話，它雖然不反對暴露“黑暗”，甚至對“黑暗”的暴露也是革命文學的一個重要內容，但這種“黑暗”隻能指向革命的異己力量，而不能指向神聖不可侵犯的“革命”本身。這就要求革命“現實”必須是“光明”的，而不能是“黑暗”的。因此，在“曆史必然性”邏輯的支配下，新寫實主義的美學原則實際上否定了“現實”在革命文學中的合法性地位，造成人們對“現實”的虛假理解與膚淺認知，帶來了現實主義美學精神的淪喪。
(作者單位：陝西師範大學文學院)