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波德萊爾設想，有些讀者在閱讀抒情詩時會遇到一些困難。《惡之花》的導言詩就是寫給這些讀者的。意誌力和注意力不是他們的強項；他們所喜歡的是感官愉悅；他們熟知“憂鬱”會扼殺興趣和消解接受意願。這樣一位抒情詩人十分看重這種最不願給予回報的讀者，這也算是一樁令人驚奇的事情。當然，這裏有一種現成的解釋：波德萊爾太渴望得到理解了；他是把自己的作品獻給同命相憐的靈魂。這首致讀者的詩就是用致意作為結束的：“偽善的讀者，——我的同類，——我的兄弟！”換另一種解釋或許更有說服力：波德萊爾寫這本書從一開始就沒有指望能夠立即廣受歡迎。他在導言詩中描寫了他所設想的讀者，事實證明，他的判斷是有遠見的。他最終找到了他的作品所針對的讀者。換言之，事實上，環境對於抒情詩是越來越不友好了，這種形勢至少可以通過三個因素來證明。首先，抒情詩人不再代表一般的詩人。他不再像拉馬丁那樣能夠依然充當“吟遊詩人”；他成為某一種風格的代表（魏爾蘭就是這種細分的具體例子；蘭波早就應該被視為一個玄秘人物，一個讓自己的作品與公眾之間保持當然距離的詩人）。其次，自波德萊爾起，抒情詩就從來沒有獲得大眾範圍的成功（雨果的抒情詩最初問世時還能產生強烈的反響。在德國，海涅的《詩歌集》成為一個分水嶺。）結果，第三個因素是大眾對作為文化遺產的一部分傳下來的抒情詩日益冷淡。這個時期大體上是從上個世紀中葉開始的。從那時起，《惡之花》的名聲就不斷擴散。這部作品預期會遇到最不寬容的讀者，最初也幾乎沒有遇到寬容的讀者，但是經過幾十年後，這部作品獲得了經典的地位，還成為最廣泛印行的書籍之一。
如果說正麵接受抒情詩的環境已經變得越來越差了，那麼可以推想，隻有在個別例子中抒情詩還與其讀者的經驗保持著聯係。這種情況或許可歸因於讀者經驗結構的變化。即便我們承認這種發展，我們可能也很難準確地說出在什麼方麵發生了變化。因此我們會轉向哲學去尋找答案，而這又會使我們麵對一個陌生的處境。自上個世紀末以來，哲學進行了一係列的嚐試，旨在把握“真正的”經驗。所謂真正的經驗是相對於那種體現在文明大眾的標準化的、不自然的生活中的經驗而言的。人們習慣於把這些嚐試歸到“生命哲學”的範疇裏。完全可以理解，它們的出發點不是人在社會中的生活。它們訴諸詩歌，更願意訴諸大自然，最近則訴諸神話時代。狄爾泰的著作《體驗與詩》就是最早的嚐試之一。這些嚐試結束於克拉格斯和榮格，他們與法西斯主義同流合汙了。這批文獻的領銜之作是柏格森的早期傑作《物質與記憶》。與其他著作相比，它與經驗研究的聯係更為密切。它是以生物學為依歸的。書名表明，該書把記憶結構視為對哲學的經驗模式具有決定意義的因素。經驗其實是一個關係傳統的事物，無論在集體存在中還是在私人生活中都是如此。與其說它是牢牢紮根於記憶中的事實的產物，不如說它是在記憶中積累的往往無意識的材料某種彙聚的產物。但是，柏格森根本不想給記憶貼上任何特定的曆史標簽。相反，他否定任何關於記憶的曆史決定論。因此他極力避免涉及他本人的哲學所據以由來的那種經驗，或者說他的哲學所回應的那種經驗。那是一個不友善的、使人眼花繚亂的大工業時代。在對這種經驗視而不見的同時，人們的眼睛所接受的是自發的後像（after-image）所造成的彌補性經驗。柏格森的哲學體現了一種努力，即詳細考察這種後像，並且加以固定，使之成為一種永久的記錄。因此他的哲學間接地提供了一個線索，使我們可以接近波德萊爾眼中的那種經驗，即在他的讀者形象身上以未經歪曲的形式呈現給他的那種經驗。
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《物質與記憶》對在（時間）“綿延”中的經驗的性質所做的界定，必然會使讀者得出結論說：隻有詩人才能充分地成為這種經驗的主體。確實有一位詩人對柏格森的經驗理論做了檢驗。普魯斯特的《追憶似水年華》可以說是正如柏格森設想的那樣，試圖在今天的條件下去合成經驗，因為自然地形成經驗是越來越沒有希望了。順帶說，普魯斯特在他的作品中沒有回避這個問題。他甚至引進了一個包含著對柏格森的批判的新因素。柏格森強調“積極的生活”與記憶中產生的特定“沉思生活”之間的對抗。但是他引導我們相信，讓生活之流在沉思中實現，是一個自由選擇問題。從一開始，普魯斯特就通過術語來表明自己的不同觀點。對他來說，柏格森理論中的“純記憶”變成了“不由自主的記憶”。普魯斯特馬上讓這種不由自主的記憶與服務於理智的“有意的追憶”形成對照。他的這部巨著一開始就把這種關係闡釋得很清楚。在引入這個術語時，普魯斯特告訴我們，在許多年裏，他對自己度過一段童年時代的貢布雷鎮的記憶是多麼貧乏。一個下午，一種名為小瑪德萊娜的點心（他後來經常提到它）的滋味就把他帶回到過去，而此前他僅僅限於喚起需要集中精力來想的記憶。他將此稱作“有意的追憶”。其特點在於，它提供的往事信息沒有保留任何過去的痕跡。“我們的往事也一樣。我們想方設法追憶，總是枉費心機，絞盡腦汁都無濟於事。”因此，普魯斯特總結說，往事“非智力所能及；它隱蔽在某件我們意想不到的物體之中（藏匿在那件物體所給予我們的感覺之中），而那件東西我們在死亡之前能否遇到，則全憑偶然，說不定我們到死都碰不到”。
按照普魯斯特的說法，一個人能否形成自我認識，能否把握自己的經驗，全憑機遇。但這種事情絕不是隻能碰運氣。人的內心關注並非天然地具有毫無爭議的私人性質。如果出現這種情況，也隻是在他越來越無法通過經驗來吸收周圍世界的信息資料的時候。報紙就是表明這種無能為力狀態的諸多證據之一。如果新聞業確實想讓讀者吸收它所提供的信息，使之成為讀者自身經驗的一部分，那麼它實現不了這種目的。如果它的目的恰恰相反，那麼這個目的就實現了：把發生的事情單獨挑出來，使之脫離能夠影響讀者經驗的那種語境。新聞信息的原則（新鮮、簡短、易懂，尤其是各條新聞之間沒有聯係）對此所起的作用與版麵編排和報紙風格一樣大（卡爾·克勞斯堅持不懈地證明報紙的語言極大地麻痹了讀者的想象力）。使信息脫離經驗的另一個原因是，信息不能納入“傳統”。報紙是大量發行的。沒有什麼讀者能夠自吹他擁有其他讀者需要向他索取的信息。
曆史上，不同的傳播方式是相互競爭的。新聞報道取代了舊的敘事，聳人聽聞的消息取代一般的報道。這種趨勢反映了經驗的萎縮。反過來，這些方式與講故事有很大的不同。講故事是最古老的傳播方式之一。講故事的目的不是傳達故事本身，那是新聞報道的目的。講故事是把故事融入講故事人的生活之中，從而把故事當作經驗傳遞給聽故事人。因此，故事就帶有講故事人的印記，正如陶器上帶有製陶人的手印一樣。
普魯斯特的8卷本巨著傳遞了一個意圖，即讓講故事人的身影回到現代人中間。普魯斯特以令人歎為觀止的毅力從事著這項工作。從一開始，他讓自己承擔起第一項複活自己童年的任務。他說這個問題能否解決，取決於機遇。當他說這話的時候，他充分考慮到了它的難度。鑒於這些思考，他杜撰了“不由自主的記憶”這個說法。這個概念帶有情境的印記。它是多年來那個孤獨者所擁有的財富的組成部分。如果嚴格地說這裏包含著什麼經驗的話，這種經驗就是個人往事的某些內容與集體往事的素材的結合。各種膜拜活動通過其儀式和節慶（在普魯斯特的作品可能根本沒有回憶它們）一而再、再而三地產生這兩種記憶成分的混合體。它們在某些時候觸發了回憶，並且成為人一生的記憶開關。由此，有意的追憶和不由自主的記憶不再相互排斥。
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為了對普魯斯特的“理智的追憶”（這個概念是柏格森理論的副產品）中出現的東西做出更充實的界定，我們有必要追溯到弗洛伊德。1921年，弗洛伊德發表了論文《超越快樂原則》，以假說的方式提出記憶（指的是不由自主的記憶）和意識之間的聯係。下麵的評述並不是要來認定這一假說；我們將僅限於探討在遠遠不同於弗洛伊德所設想的環境下這一假說所產生的成果。弗洛伊德的弟子們更容易遇到這種環境。賴克的一些闡發記憶理論的著作就呼應了普魯斯特關於不由自主的回憶與有意的追憶的區分。賴克寫道：“記憶（Gedchtnis）的功能是保護印象；回憶（Erinnerung）的目的是瓦解它們。記憶本質上是保守的，回憶則是破壞性的。”這些論述所依據的弗洛伊德的基本思想被概括為這樣一個假說：“在留有記憶痕跡的地方出現意識。”（這裏，正如弗洛伊德在這部論著中的用法，記憶和回憶沒有實質差別）因此，“與其他心理係統發生的情況不同，意識獨有的特點在於，興奮過程不會給意識要素留下持久的痕跡，而是在變得有意識的現象中消亡”。這個假說的基本公式是：“變得有意識和留下記憶痕跡是在同一係統裏的兩個不相容的過程。”更準確地說，“當留下記憶痕跡的過程是一個從未進入意識的過程時，（這些記憶痕跡）通常最強烈、最持久”。用普魯斯特的術語說，這就意味著，隻有從未被明確和有意識地體驗到的東西，即沒有成為主體者的經驗的東西，才能變成不由自主的記憶的一個要素。按照弗洛伊德的觀點，把造成“作為記憶基礎的持久痕跡”歸因於刺激過程，乃是屬於“其他係統”的事情，它們應該被看作與意識不同的係統。按照弗洛伊德的看法，這種意識不是接收什麼記憶痕跡，而是有另外的重要功能，即防禦刺激。“對於有生命的機體來說，防禦刺激較之接收刺激幾乎是更重要的功能。這個保護層具有自己的能量，它最首要的任務是必須保護在自身中進行的那些特殊的能量轉換形式，避免外部世界存在著的巨大能量威脅所帶來的影響——這類影響試圖抵消它們從而造成破壞。”來自這些外部能量的威脅也會造成一種休克。意識越容易記錄這些休克，它們就越不太可能造成創傷後果。精神分析理論努力想理解“基於它們（創傷性休克）突破防禦刺激的保護層”的情況來理解這些創傷性休克的性質。按照這種理論，在“對焦慮缺乏任何準備”的情況下驚恐有“重要意義”。
弗洛伊德的研究起因於創傷性神經症所特有的那種夢幻。這種病症會讓病人夢見災禍發生的情景。按照弗洛伊德的看法，這種夢“通過形成那些患者以前所缺乏的，因而導致創傷性神經症發生的焦慮，力圖以回顧的形式來控製刺激”。瓦萊裏似乎也有類似的想法。這種巧合是值得指出的，因為瓦萊裏也屬於在今天的條件下對心理機製的特殊功能懷有興趣的人之列（此外，瓦萊裏還能把這種興趣與自己的詩歌創作結合起來，而他的詩幾乎一直保持抒情風格。因此，他作為唯一直接承襲波德萊爾的作家脫穎而出）。瓦萊裏寫道：“人的印象和感官知覺實際上應歸入驚異範疇；它們證明了人具有某種不足之處……回憶是……一種基本現象，旨在給我們時間來整理我們原本沒有的應激感受。”通過應付刺激方麵的訓練，有助於人們經受震驚；而且如果需要的話，做夢和回憶都可以用作訓練。但是，通常——弗洛伊德就是這樣設想——這種訓練是基於清醒的意識展開的，位於大腦皮層的一部分。這部分“被刺激烘烤得那麼徹底”，結果給接受刺激提供了最有利的條件。震驚由此得到緩衝，被意識避開了。這就使引發震驚的事故具有了嚴格意義上的體驗性質。如果它被直接納入有意識的記憶庫裏，後者將會把這一事故變得無法進入詩意體驗。
問題本身提示了抒情詩如何能讓這樣一種經驗，即以震驚經驗為常態的經驗，當作自己的基礎。人們可以期待這種詩作包含大量的自覺意識；它們會暗示我們，在創作中有一個明確的計劃。這種說法確實符合波德萊爾詩作的情況。這一點把波德萊爾和他的前輩愛倫·坡等人以及他的後繼者瓦萊裏等人聯係起來。普魯斯特和瓦萊裏關於波德萊爾的論述幸好能夠相輔相成。普魯斯特寫過一篇論波德萊爾的文章，但是其意義甚至不如他小說中的某些議論。瓦萊裏的《波德萊爾的處境》一文對《惡之花》做了一個經典的導論。他寫道：“波德萊爾的問題必然是這樣的：成為一個偉大的詩人，但不同於拉馬丁，不同於雨果，也不同於繆塞。我不是說，波德萊爾有這樣一種自覺的抱負；但是它一定存在於他心中，這是他的‘國家大計’。”談論一個詩人的“國家大計”是有些奇怪的。但是，在這方麵有一種很明顯的表現：要從經驗的桎梏下解放出來。波德萊爾的詩歌創作被賦予了一種使命。他預想了用他的詩作來填補的空白地帶。他的作品不僅能像其他人的作品那樣被歸入曆史性作品的範疇，而且他的作品也有誌於此，並這樣看待自己。
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這種震驚因素在具體印象中占據的比重越大，意識也就必須更持久地像一個防禦刺激的屏障那樣保持警惕；它做得越有效，這些印象進入經驗（Erfahrung）的可能性就越小。印象往往會成為體驗（Erlebnis），留在人一生的某個時刻的範圍內。震驚防禦機製的特殊成就或許體現為，它能夠在意識中以犧牲內容的完整性為代價，把某一時刻指派給一個事故。這可能是理智的最高成就之一；它將把事故變成曾經體驗過的一個時刻。如果沒有反思，那麼就隻有一個突然的開端，通常是驚恐的感覺，而按照弗洛伊德的看法，驚恐證明了震驚防禦機製的失敗。波德萊爾用一個刺眼的意象描繪了這種狀態。他說到，在一種藝術家的決鬥中，藝術家在被擊敗前驚恐地尖叫。這種決鬥就是創作過程本身。因此，波德萊爾把震驚經驗置於他的藝術創作的中心。這幅得到一些同時代人證實的自畫像具有重大意義。因為他本人很容易遭到驚嚇，所以他也不免常常引起別人的驚恐。瓦萊斯向我們講述了波德萊爾的古怪相貌；根據納吉奧畫的波德萊爾肖像，蓬馬爾丹斷定他容貌嚇人；克洛岱爾強調波德萊爾說話尖刻；戈蒂耶說，波德萊爾在背誦詩篇時慷慨激昂不能自拔；納達爾描寫了他時急時停的步態。
精神病學裏有各種恐傷症。波德萊爾用他自己的精神和肉體致力於躲避震驚的傷害，不管震驚來自何方。這種震驚防禦被鮮明地刻畫在一種戰鬥姿態中。波德萊爾描寫了他的朋友康斯坦丁·居伊。在整個巴黎沉睡的時候，他去探望居伊：“……他是如何站在那裏，俯身在他的桌子上，聚精會神地審視著一張紙，就像他白天觀察周圍的對象；他是如何用他的細毛筆、鵝毛筆和粗毛筆左右劈殺，把杯子裏的水濺到天花板上，在他的襯衣上試用鵝毛筆；他是如何急速而緊張地從事著他的工作，仿佛擔心他描繪的影像會逃脫掉；因此即便在他獨自一人的時候，他也是鬥誌昂揚，而且要避開他自己的打擊。”在《太陽》這首詩的第一段，波德萊爾把自己描繪成正陷入這種瘋狂的戰鬥；這可能是《惡之花》中唯一一處展示詩人的工作狀況。
沿著古老的市郊，那兒的破房
都拉下了暗藏春色的百葉窗，
當毒辣的太陽用一支支火箭
射向城市和郊野，屋頂和麥田，
我獨自去練習我奇異的劍術，
向四麵八方嗅尋偶然的韻律，
絆在字眼上，像絆在石子路上，
有時碰上了長久夢想的詩行。
震驚屬於對波德萊爾的個性有決定性影響的經驗之列。紀德曾經探討過意象與理念、詞與物之間的空隙。而這些空隙正是波德萊爾詩興大發的地方。裏維埃指出，波德萊爾的詩歌被暗地的震驚所震撼；它們似乎引起詞語的坍塌。裏維埃指出了那些搖搖欲墜的詞語。
誰知道我夢中的新的花枝，
在被衝洗得像沙灘的土壤裏，
能否找到活命的神秘的營養？
愛他們的地母，在增添她的綠茵。
這句著名的起首句也是一個例子：
你嫉妒過的那個好心的女婢。
在他的格律詩之外也給予這些隱蔽的法則以應有的地位，這是波德萊爾在他的那組散文詩《巴黎的憂鬱》中的意圖。這個散文詩集是獻給《新聞報》主編阿爾塞納·烏塞耶的。波德萊爾在獻詞中寫道：“我們之中誰沒有過那種雄心勃勃的時刻，沒有夢想過創造一個奇跡——寫一篇充滿詩意的、沒有節奏、沒有韻律卻如樂曲般的散文，那麼輕快流暢，那麼斷續跳躍，完全適應心靈的抒情顫動、夢幻的起伏波動、意識的突然驚厥？這種揮之不去的理想主要是大城市經驗的產物，是與大城市繁複關係交錯碰撞的產物。”
這段話暗含著兩點認識。首先，它告訴我們，在波德萊爾的作品中，震驚意象是與遭遇大都市大眾有著緊密聯係。其次，它告訴我們，這些大眾實際上指的是什麼。他們並不表示階級或諸如此類的集體；他們隻是過往行人的烏合之眾，是大街上的人群。波德萊爾早就意識到這種人群的存在。他們並不是他的任何一部作品的模特，但是他們作為一種隱蔽的形象在他的創作上留下印記。他們組成了隱藏在前麵引文中的形象。我們會從中看到劍客的意象。他的劈殺是為了給自己打開一條穿越人群的道路。誠然，《太陽》中詩人擇路穿行的是被遺棄的“市郊”。但是，這種暗喻（它揭示了這段詩最深層的美妙）的含義可能在於，詩人正是在被遺棄的街道上，從詞語、片斷和句頭組成的幽靈群中奪取詩的戰利品。
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人群——沒有什麼主題比這個主題更吸引19世紀作家的注意力了。他們正在準備形成一個包括廣泛階層的、具備了閱讀技能的公眾。他們變成了消費者。就像中世紀的恩主希望在繪畫作品上留下自己的肖像，人群也希望在當代小說中留下自己的身影。19世紀最成功的作家滿足了這種出自內心需要的要求。對於他來說，人群就意味著幾乎是古老意義上的門客群體，（讀者）大眾。維克多·雨果第一個用書名向人群致意：《悲慘的人們》（中文譯名《悲慘世界》）、《海上勞工》。在法國，雨果是唯一一個能夠與連載小說較量的作家。眾所周知，歐仁·蘇是連載小說的大師。對於普通市民來說，連載小說開始成為一個啟示來源。1850年，他以壓倒優勢當選為議會中的巴黎議員。年輕的馬克思選擇歐仁·蘇的《巴黎的秘密》作為攻擊對象，並非出於偶然。馬克思早就認為，自己的任務是把受到唯美社會主義吹捧的烏合之眾鑄造成無產階級鋼鐵。恩格斯早期著作對這些大眾的描寫可以看作是馬克思的一個主題的樸素的序曲。恩格斯在《英國工人階級的狀況》中寫道：“像倫敦這樣的城市，就是逛上幾個鍾頭也看不到它的盡頭，而且也遇不到表明接近開闊田野的些許征象——這樣的城市是一個非常特別的東西。這種大規模的集中，250萬人口這樣聚集在一個地方，使這250萬人的力量增加了100倍……但是，為這一切付出了多大的代價，這隻有在以後才看得清楚。隻有在大街上擠上幾天……才會開始察覺到，倫敦人為了創造充滿他們城市的一切文明奇跡，不得不犧牲他們的人類本性的優良特點；才會察覺到，潛伏在他們每一個人身上的幾百種力量都沒有使用出來，而是被壓製著……這種街道的擁擠中已經包含著某種醜惡的、違反人性的東西。難道這些群集在街頭的代表著各階級和各個等級的成千上萬的人，不都具有同樣的特質和能力，同樣是渴求幸福的人嗎？……可是他們彼此從身旁匆匆走過，好像他們之間沒有任何共同的地方。好像他們彼此毫不相幹，隻在一點上建立了一種默契，就是行人必須在人行道上靠右邊行走，以免阻礙迎麵走來的人；誰對誰連看一眼也沒想到，所有這些人越是聚集在一個小小的空間，每個人在追逐私人利益時的這種可怕的冷漠，這種不近人情的孤僻就愈使人難堪、愈是可怕。”
這種描寫明顯不同於法國那些二流大師，如戈茲蘭、德爾沃或呂蘭等人的描寫。這裏沒有閑逛者在人群中穿行的那種技巧和輕鬆——這些也是新聞記者特別想從閑逛者那裏學到的東西。恩格斯麵對人群感到驚愕。他做出了道義上的反應，也做出了美學上的反應；人們彼此從身旁匆匆走過的速度使他感到不安。他這段描寫的魅力在於裏麵交織著一種堅定的批判正氣和一種老派態度。恩格斯來自當時仍很落後的德國；他可能從未麵對過在人流中迷失自我的誘惑。黑格爾在去世前不久第一次到巴黎。他寫信給妻子說：“當我沿街散步時，人們看上去完全和他們在柏林的樣子一樣；他們穿著同樣的服裝，麵孔大體相同——同樣的外表，隻不過這裏是一大群人。”走進人群，對於一個巴黎人來說，這是太自然不過的事情。無論他小心地與人群保持多大的距離，他還是會被人群所影響，因此，與恩格斯不同，他不能站在外麵來看待人群。至於波德萊爾，大眾對於他是一切，而不是外在於他的。實際上，在他的作品中很容易發現他對於人群的吸引和誘惑如何做出防禦性的反應。
大眾成為波德萊爾骨髓裏的一部分，以至於在他的作品中幾乎找不到對他們的描寫。他的最重要的主題幾乎都沒有用直接描寫的形式來表現。正如德雅爾丹準確地指出的，他“更關心把意象植入記憶，而不是裝飾和加工它”。如果在《惡之花》或《巴黎的憂鬱》中尋找和雨果以大手筆描繪的城市畫麵相類似的篇章，肯定會徒勞無功。波德萊爾既沒有描寫巴黎人，也沒有描寫他們的城市。放棄這種描寫反而使他能夠左右逢源借題發揮。他筆下的人群永遠是大城市的人群，他筆下的巴黎永遠是人滿為患。正是這一點使他遠遠高於奧古斯特·巴比埃。巴比埃的描寫方法曾造成大眾與這座城市之間的分裂。在《巴黎風光》中，人群的秘密在場幾乎處處有跡可循。當波德萊爾把黎明作為題材時，被遺棄的街道散發出雨果在巴黎夜間所感受到的那種“麇集的沉寂”。當波德萊爾觀看塞納河岸銷售的解剖學著作的插圖時，一大群逝者取代了這些插圖上的單個骸骨。在“骷髏舞”的形象中，他看到了一群擁擠的人在躍動。組詩《小老太婆》依次描寫了枯瘦的老太婆，她們的英雄主義體現為她們屹立在人群之外，不能跟上它的步伐，也不再讓自己的思想參與當前的事情。大眾是一層騷動不安的麵紗。波德萊爾透過它來看巴黎。大眾的在場決定了《惡之花》中最著名的詩篇之一。
在十四行詩《給一位交臂而過的婦女》中，沒有任何一個詞或一個說法提到人群。但是，事情的整個過程都以它為依托，正如一艘帆船乘風才能破浪。
大街在我的周圍震耳欲聾地喧嚷。
走過一位穿重孝、顯出嚴峻的哀愁、
瘦長苗條的婦女，用一隻美麗的手
搖搖地撩起她那飾著花邊的裙裳；
輕捷而高貴，露出宛如雕像的小腿。
從她那像孕育著風暴的鉛色天空
一樣的眼中，我猶如癲狂者渾身顫動，
暢飲銷魂的歡樂和那迷人的優美。
電光一閃……隨後是黑夜！——用你的一瞥
突然使我如獲重生的、消逝的麗人，
難道除了在來世，就不能再見到你？
去了！遠了！太遲了！也許永遠不可能！
因為，今後的我們，彼此都行蹤不明，
盡管你已經知道我曾經對你鍾情！
一個不認識的女人戴著寡婦的麵紗，被人群神秘地和無聲地帶了過來，從而進入詩人的視野。簡單地說，這首十四行詩傳遞的信息是：不是把人群當作一種對立的、敵對的因素來體驗，正是人群給城市居民帶來了迷人的形象。都市詩人的歡樂在於那種愛情——不是“一見鍾情”（love at first sight），而是“最後一瞥之戀”（love at last sight）。在詩裏，銷魂的瞬間恰是永別的時刻。因此，這首十四行詩提供的是震驚的形象，實際上是悲劇的結局。但是，詩人情感的性質也受到了影響。使他的身體在顫抖中縮緊的——波德萊爾所說的“猶如癲狂者渾身顫動”——不是一個人因全部神經充滿了“愛欲”而引起的狂喜，更像是一種能夠襲擾孤獨男子的色情震驚。蒂博代指出：“這些詩隻能是在大城市裏寫的”，但這一事實並沒有太大的意義。這些詩揭示了大都市生活使愛情遭受的恥辱。普魯斯特就是從這個角度來讀解這首十四行詩的。這也就是為什麼他後來作為呼應，讓這個服喪女人有一天以阿爾貝蒂娜的形象出現，並給她一個招魂的名稱“巴黎女人”。“阿爾貝蒂娜回我屋裏來時，穿著一條黑色緞子長裙，更顯得麵色潦白，就像個由於缺乏新鮮空氣，由於到處都是人群的氛圍，或許還由於不夠檢點的生活習慣而變得蒼白、熱情、孱弱的巴黎女人，那雙眼睛因為沒有了臉頰上紅暈的輝映，看上去更顯得憂慮不安了。”這就是隻有城市居民才能體驗的愛情對象的容貌，晚至普魯斯特還看到了它。波德萊爾捕捉這種愛情來譜寫詩篇。關於這種愛情，人們大概常常會說，它與其說是一種被拒斥的滿足，不如說是一種被省略的滿足。