三、中國古代文論的基本內容
下麵交代一下中國古代文論的基本內容。雖然我寫的題目叫中國古代文論，但大家不要把這個名字看得太重，前麵講了這麼多就是要你們完全不要被這個名字所左右。那麼，具體的內容應該怎麼分，或者分多少，這個有不同的分法。有的人是從體裁來分，有的人是從它的基本問題來分，即按照創作論、鑒賞論、本體論來分。實際上我覺得還是應按照中國原有的東西分，它有詩就是詩論，有詞就是詞論，有曲就是曲論。
(一)詩論
第一個是詩論。詩論是中國古代文學思想裏麵最豐富的部分，因為詩文是文體裏最受尊崇的，詞、曲、小說、戲劇在古代文體裏，地位都不高。正因為詩的地位最高，所以關於詩的討論最多，從先秦開始即不絕如縷。整個詩論具體的東西我們後麵各章會講，今天隻談一個問題，就是關於詩的最核心的觀念。核心的觀念就兩個，第一詩言誌，第二詩緣情。詩論裏麵無論具體討論層麵怎麼變，但萬變不離其宗，核心就是詩言誌的問題，其他都是根據這個發散出來的。首先談一下誌和情之間的關係問題，一方麵是詩言誌，一方麵又是詩緣情，這就為二者拉開距離甚至於對立起來提供了可能性與條件，過去中文係的中國文學史教學流行一個說法，說魏晉南北朝時期突破了儒家詩言誌觀念的束縛，進入到詩緣情的時代，然後得出結論，說魏晉南北朝是一個抒情的時代。我想，現在很多人也還是這麼認識的。“詩緣情而綺靡”這句話出自哪裏？陸機《文賦》。《文賦》這篇文章又收進了蕭統編的《文選》中，而在唐代，《文選》有個李善注。李善注這句話的時候是怎麼注的呢？“詩以言誌，故曰緣情。”這句話是說，正因為詩是言誌的，所以詩也緣情。二者是統一在一起的，不是現代很多人強行論證的魏晉南北朝是個文學自覺時代，就把誌和情二者對立起來的這種關係。這種論證把魏晉南北朝與漢代對立起來，因為把魏晉南北朝認知為抒情、緣情時代，即“文藝複興”時代，從而就有人把漢代認知為“中世紀”。這個方式的論證基本上連個感覺都不是，西方談一個東西都要分兩個層次，要麼叫意見，要麼叫真理，中國學界很多人談的問題連意見都達不到。實際上，誌、情二者的關係，正如剛才我引李善注“詩緣情而綺靡”這句話所說的，二者之間不是對立關係，傳統中的基本態勢是情、誌相對分離而又情誌合一、情誌兼盡。
那麼，為什麼詩言誌這個觀念又是詩論中最核心的問題呢？這就涉及誌的內容了。中國古代講誌，一定是從個人到天下。二者之間必須循環往複地循環作用，不能夠僅僅停留在個人，這是古代人強調詩言誌的時候最核心的內涵，這也就是中國古代士大夫的基本精神，動不動就要以天下為己任，所謂“身無分文，心憂天下”。個人的詩寫的雖然是個人情感、個人遭遇，但更要從個體出發而體現天下關懷與天下政治的觀念。這個為什麼重要呢？因為它奠定了中國古代士大夫最核心的精神，就是寫詩絕不僅僅是為了個人的娛樂，詩是關乎天下的大事，這當然是陳義甚高了。為什麼杜甫的《茅屋為秋風所破歌》幾千年傳唱不絕？關鍵就是杜甫這首詩後麵的那句話“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”。沒有這句話，這首詩就不是偉大的詩，就停留在個人的恩怨牢騷的抒發上了，但杜甫並不是這樣，為個人而怨當然合理，但從為己而怨走上為天下而怨，就是詩的位格的提升了，悲天憫人的情懷就溢於言表。古代中國雖然沒有西方意義上的強烈的宗教情懷與悲憫，但是有一種深刻的人文情懷與悲憫，而這種人文情懷就是“誌”了。所以，總體而言，詩言誌裏麵的“誌”包含的一個基本結構就是個人和天下。
但要注意一點，這裏所說的天下，不是指稱現代意義上的國家。中國古代社會沒有西方近代以來的民族國家觀念，中國古代流行的是天下觀。天下是沒有邊界的或者說邊界是非常模糊的，所以中國古代的地圖不是很好畫，民族國家觀念下麵就要畫個明確的邊界線，天下觀，這個天下隨時可以向前推進幾百公裏甚至於上千公裏，也可能後退幾百公裏甚至於上千公裏，邊界是波動的。但要注意一點，這還隻是地理意義上的天下觀。傳統中國除了有地理意義上的天下觀，還有文化意義上的天下觀，凡是服膺華夏文化的就成了文明的民族，不服膺華夏文化的則為蠻夷，這一點在古代叫做夷夏之辨。傳統中有個觀念，什麼東西都可以亡，但有個東西不可以亡，文化、文明不能亡。顧炎武在談到亡國與亡天下之辨時說：“有亡國，有亡天下。亡國與亡天下奚辨？曰：易姓改號，謂之亡國。仁義充塞，而至於率獸食人，人將相食，謂之亡天下。……是故知保天下，然後知保其國。保國者，其君其臣，肉食者謀之。保天下者，匹夫之賤與有責焉耳矣。”顧炎武《日知錄》卷十三“正始”條。在顧炎武看來，“易姓改號，謂之亡國”，“保國者，其君其臣，肉食者謀之”，匹夫沒有責任。但亡天下則匹夫之賤都有責任了，“仁義充塞，而至於率獸食人，人將相食，謂之亡天下”，亡天下就是把文化亡掉了，禮義廉恥都亡掉了，人已經不是人了，就是把文明亡掉了。中國古代隻要不亡華夏文明則心裏沒有那麼焦慮，但如果亡了文明，就不能接受了。在傳統中國，士大夫裹挾於王朝政治，又指向超越王朝政治的天下觀之下的天下政治，但中國古代士大夫的最高理想是要為天下政治而奔走呼號，所以學習古代的東西，大家要區別一個東西，就是王朝政治和天下政治。作為詩人，寫詩言誌，那是代天下立言，為天下有道而奔走呼號。這是理解傳統“詩言誌”說的時候特別需要關注的地方。
(二)詞論
詞在唐代中後期產生，唐代有詞但無論，論是從宋代開始的，宋代出現詞論。整個中國古代，無論在宋代還是清代，其實詞論主要分兩派，一派就是嚴格意義上的音律派，另一派是突破音律的文詞派或者叫做改革派。音律派主張依聲填詞，嚴格遵循音律規則，先有音律再有詞。李清照有句話“詞別是一家”就是這個意思，就是詞和詩不是一回事。在宋代，對音律的強調特別厲害，他們強調音律的優先地位，認為這才是詞壇的正宗，蘇、辛詞反而是別出，不是正宗的東西。詞論裏麵主要討論的問題，就是到底是以音律為主，還是以詞為主，以此自動分為兩派。蘇、辛這群人抱負大，才氣也大，常常不受音律的束縛。正因為不受音律束縛，以文詞為主，這才有了以詩為詞、以文為詞，蘇軾就是以詩為詞，到辛棄疾時，差不多接近於以文為詞，把詞寫得像散文。這是詞論為什麼分兩派的最根本的原因。到清代其實也仍然是這兩派，隻不過名字不一樣而已，但基本觀念是一樣的，隻是清代對詞的討論更深入了。詞不僅有音律的規定，還有另外一個傳統的問題，就是詞最初就被人們目為豔科，局限於花前月下，以豔詞寫豔情。後來，人們逐漸變革詞的豔科特色。北宋之後，不少人寫清麗之詞，脫去不少濃豔的脂粉氣，到柳永就開始用詞寫市民生活，寫一般的城市生活，蘇軾、辛棄疾等不僅寫一般的市民生活，還寫戰爭，還以詞言誌。詞在音律派看來，用不著去關心這些天下大事，這些有詩去完成。詞乃是抒發詩不能或者很難抒發的那些情與情緒，用繆鉞先生的話說，詞乃是抒發“細美幽約”之情的，故而傳統時代人們對詞的主流定位是很不同於現代人的認知的，詞就在它豔詞豔情的範圍內，在人的私領域發揮功能。相對而言，詩是完成公領域之事的情誌抒發，所以說詩的“誌”一定要和天下關聯，而詞就不必了，詞就完成私領域的事情，實際上就是私領域裏麵的高級娛樂。這種認知，現代人可能不同意，但這確實是傳統時代的主流認知，當然，這並不妨礙有人用詞去言誌從而以詩為詞，以文為詞。簡單地說，士大夫將天下的事完成了，需要休息，怎麼辦？詞來完成。從宋代來看，詞在宋代為什麼那麼興盛？這與青樓文化特別發達有關，詞是寫給青樓女子來唱的，別人一唱，更刺激了這些才子們的靈感，寫得越來越多，於是形成良性的互動效果，於是在青樓文化中，詞就成了有宋一代蔚為大觀的品種，從而主流的基調就成了詞就是兒女之情的代名詞，隻是這兒女之情有濃豔與清麗之分而已。在這樣的氛圍中，蘇軾、辛棄疾那些豪放詞不得不成為詞中的支流。所以，看待音律派和改革派的爭論，我個人認為，不要什麼東西都往公領域的事情上靠，公領域有詩去完成就行了，詞就定位在完成詩難以完成的私領域。正因為詞主要是用於娛樂，所以能夠把形式技術方麵的東西玩到非常精致的地步。宋代雖然有詞論，相互之間也有爭論，但沒有寫出大部頭的詞論著作，到了清代才是詞論的高峰，出現了幾大詞話。一個是陳廷焯的《白雨齋詞話》，另外一個是王國維的《人間詞話》，還有況周頤的《蕙風詞話》，這是清人論詞的三部巔峰之作。
(三)賦論
賦是中國古代一種獨特的體裁，基本上盛行於漢代，後麵的時代雖然也有人寫賦，但都不是最主要的文體。關於賦的爭論，主要也集中在漢代，爭論的中心是賦到底有用還是沒用。一派認為賦完全無用，代表人物為揚雄。他說“雕蟲篆刻，壯夫不為”，當然這不是揚雄一以貫之的看法，他早年也是寫賦高手，大賦小賦都寫，但中年以後卻說這完全無用。他舉司馬相如的賦為例，武帝好神仙，司馬相如就寫賦諷諫君王，上了《大人賦》，哪知道《大人賦》一上，漢武帝不但沒有減輕愛慕神仙的趨向，反而更厲害。因為這個賦本來是為了勸皇帝不要去信神仙，但是前麵寫的全部是神仙境界，最後才寫了一句勸諫的話，這就叫做“勸百諷一”。賦在前麵基本上都是鋪陳，才子們都害怕自己的才華不能充分發揮出來，所以就盡情發揮，把自己的才華發揮到最出色的水平，鋪陳天地，把優美絢爛的神仙境界都鋪陳完，這就在客觀上形成了“勸”或者鼓勵皇帝迷戀神仙的效果，等到在賦的最後說皇帝你不要迷戀神仙的時候，已經來不及了。揚雄說“覽者已過矣”，別人已經在神仙境界裏陶醉了，這句勸諫的話完全不起作用，被皇帝直接忽略掉了，所以揚雄據此認定賦不但無用而且還有害。另一派卻認為賦很有用，代表人物是班固。班固說賦是“雅頌之亞”，“與三代同風”，可以“潤色鴻業”。這個爭論持續整個漢代，雙方爭得不可開交，甚至需要皇帝出來調解。皇帝最後認為賦雖沒什麼大用處，但還是有點小用處，以為“辨麗可喜”，這算是以太極的手法解決爭端。這個爭論背後是有文化原因的，大概而言是漢代文化中楚化與儒化兩種文化力量衝突與融合的問題。既然要爭論賦，那肯定要爭論一個人，那就是屈原。關於屈原的爭論最激烈的時代也是在漢代。為什麼要爭論呢？同樣是漢代文化中楚化與儒化兩種文化力量衝突與融合的問題。爭了半天，最後中國文化用了一個中和的標準來結束屈原與賦的爭論，就是把屈原打扮成儒家知識分子，以騷入風，把賦解釋為詩之流裔，以賦入風。中國文化就是這麼解決衝突的，明明你和我很不一樣，最後我把你闡釋出來，你是我的兒子，這樣矛盾就解決了，包括佛教進入中國時，中國文化對它的闡述也是這樣，這就是中國對外來文化的化解力，凡是和他不同的，最後一定說你和他差不多。但是到了近代，中國的這種化解外來文化的力量與自信心被中國一敗再敗的現實所打敗，文化自信心喪失後就全盤形成文化自卑感，直到現在。中國古代是外來東西全部被中國化了，近代以來是中國被別人化了。漢代是如何消化賦與屈原的，從中可以看出很多問題，起碼可以看出哪個時代是強大的，凡是強盛的時代都是把別人化了，漢代是這樣，唐代也是這樣。
(四)文論
這裏的所謂“文”指的是與韻文相對的散體文，散體文最核心的東西就是文以載道。詩是言誌，文就是載道，不載道的“文”在中國傳統中被認為不是“大文”。所謂“大文”是中國文化中對“文”的最高標準，是與道同在、與天地同大的天地大文。無論是儒家還是道家都是這樣看待的，道家其實也主張文以載道，隻不過他所主張的道不是儒家的道，而是道家的道而已。凡是不載道的文都隻能叫“技”，古人稱之為一技一藝，玩物而已。所以，“五四”以後對文以載道說，對桐城派的批判實際上是有很多誤會的。要想深刻了解古代的觀念，就得按照古代的文化語境與文化背景去理解，才能同情了解古人的那些說法。道是什麼？道的路線圖是從天道到人道。天道是根據，人道是終極目標。這個根據用西方的話來說就叫上帝，在位格上相當於西方的上帝，但是西方和中國人談終極的東西是不一樣的，中國人談終極的東西隻是點到為止，點到後便不再具體而微地討論這個東西了。而中國又沒有發展出上帝這樣的體係，隻是發展出了比較有逃跑主義色彩的道家。道家叫逃跑主義，儒家叫入世幹涉主義，儒家是知其不可為而為之，道家是知其不可為而逃之。佛家認為知其不可為本來就是個偽問題，佛家要破我執他執，要全部破，破完了，那麼一切都是幻誕，都是空而已。而人道是需要入世才能體現的，而傳統中講的人道方麵主要就是要持道批判社會而不是持道超蹈於世或者出世，天道一旦進入人世就是良心了，這就是人道，用王陽明的話說就是要致良知。對寫文章而言，天道的入世就是用文章批判社會，如果不批判社會，或者社會無道，自己絕望而不能去批判社會了，知識分子還是有退路的，這就是孟子所說的“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的後麵一種選擇。獨善其身的時候就是用文章來寫天地境界，天道於是就表現在文學上了，以此寄托自己的幽思與理想，這大約就是宋明理學家的看法。過去很多人把文以載道理解為非常負麵的東西，其實不然，隻要深刻理解中國古代這個道的觀念，它其實是極富於現代內涵的。
(五)戲曲、小說論
戲曲、小說的地位在古代是比較低的，雖然戲曲、小說的淵源都比較早，但發展比較快，議論得比較多的是在明清。最著名的戲曲理論方麵的著作有明代徐渭的《南詞敘錄》、明代王驥德的《曲律》、清初李漁的《閑情偶寄》等等。戲曲是有舞台要素的，所以不僅僅是純理論、純文本的問題，更多的是實踐層麵的探討。戲曲也有音律問題，故而關於戲曲的理論也存在分野，或強調格律、音韻、用字、唱法等等以求“一字不乖律”，或主張戲曲創作不需要拘泥於格律、音韻而應該以戲曲的意趣神色為主。“小說”這個詞最早出現於《莊子》一書中的“飾小說以幹縣令，其於大達亦遠矣”，似乎很看不起小說，以為小說是瑣屑不足論之言，僅僅是小道，和大道不搭邊。到了漢代，班固亦然輕視小說道：“小說家者流，蓋出於稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：‘雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也。’然亦弗滅也。閭裏小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。”《漢書·藝文誌》。小說方麵的理論主要是評點。小說的評點開始於宋代，宋代劉辰翁評點《世說新語》啟其始，而著名的小說評點集中在明清兩代。最有名的評點有脂硯齋重評《石頭記》，這叫脂評。金聖歎評了很多，最著名的是評了六才子書。六才子書裏麵既有小說也有戲曲。葉晝評點《水滸》，張竹坡評點《金瓶梅》。這些都是大的評點家，小的更是無數。
四、參考書目
最後開一個參考書目，除了前麵介紹學科史時提到的那些著作之外，另外再給大家開一些書目：柳貽徵的《中國文化史》(寫於1948年，但到目前為止仍然是最好的中國文化史之一)，錢穆先生的《國史大綱》，餘英時先生的《士與中國文化》，李澤厚的《美的曆程》，郭紹虞的《中國曆代文論選》四卷本，北京大學哲學係美學教研室編《中國美學史資料選編》(上、下)。先簡單開這麼一些，以後講各編各章的時候再隨講隨開相關的參考書目。