在劇本充盈真實（主要是藝術真實）情感、哲理的基礎上，作曲家更是賦予了歌劇翱翔的翅膀。毋庸置疑，《司馬遷》從總體上說是西體歌劇的結構，交響化音樂貫穿始終。每一個角色（哪怕他是由最有名的演員飾扮）、每一段演唱（哪怕唱得淋漓盡致、驚天動地），都隻是交響總譜中的局部章節，戲劇性和音樂的整體結構渾然是按照作曲家的創意而合成。嚴格地講，作為作曲名家的張玉龍，做到這一點並不難。難的在於他要以中華民族的音樂傳統和欣賞習慣，去雕刻這部歌劇的音符，去很好地完成在西體歌劇的結構框架中，充分實現民族化的大使命。聽罷歌劇，看過《司馬遷》，我們有理由說，張玉龍不辱使命。他成功且富創造性地在西體歌劇結構的框架中，填進了洋溢著中國民族民間風格的音樂形態，實現了中國歌劇新模式的探索。這樣，觀眾既聽到了大量激越鏗鏘的詠歎調，也欣賞到了許多順暢易懂的宜敘調。在一唱到底的音樂情境中，深化著對劇情的理解，完成著與人物的貼近，獲得了藝術的愉悅與感染。當然，在肯定張玉龍將西體歌劇民族化方麵所作出的努力之際，不能不提到他在歌劇中鍾情西部風情聲色氛圍的營造。整部作品奔突著秦地豐富的戲曲、民歌、號子、宮廷樂鼓、民間音樂。如“祈雨”整段地調動了司馬遷故裏韓城秧歌的曲調；“茜娘”一段則糅進了昊昊西北民歌的韻味。就連那些祭祀舞蹈呐喊性的嘶叫，也豁透出西部地區粗獷、豪邁的音律。正是這種融入，使《司馬遷》當之無愧地成為高揚中國西部歌劇旗幟的代表作。
2001年5月