這樣講，絕非是提倡反傳統。藝術源自生活，古今生活本質的不同，確定了戲曲表現現代生活在繼承發展傳統的同時，需要花更大的力氣，依據現代人的生活，創造出新的藝術來。應當承認，在不少現代戲中存在著這麼一種傾向，滿台戲隻見傳統技術強嵌硬鑲在現代人身上，儼然是在利用現代戲去展覽、玩弄傳統藝術，距離貼切地表現現實生活相距甚遠。這就全然本末倒置了。
戲曲依據現實生活創造出新的表現形式和技術，不僅是應該的，而且是能夠做到的。早在三十年前戲曲就曾創造出劉胡蘭踩鍘刀等膾炙人口的新的表現手段。在陝西省兩屆藝術節上，也產生了不少受到觀眾歡迎的新的表現藝術。《馬大怪傳奇》注重時代的要求，從現實生活出發，在對傳統程式加以改造的同時，刻意創造新的藝術表現形式。整個戲敢突破“一人一事”的傳統“線”型結構的模式，以多情節、多側麵、多層次的場景和手法來展開矛盾衝突，揭示人物心理，立體地來表現立體的現代生活，豁透出一種現代觀眾所追求的現實感。曲作者在板式安排上，取掉了落板鑼鼓，大量刪減板頭、過門等，在西皮、二黃中選擇較快的板式並融進一些慢板進行板式融合；在唱腔方麵，則橫向吸收姊妹劇種和民歌、小調的多種調式、旋律，又加入了重唱、輪唱等現代音樂形式，特別是在配器和音樂伴奏上，著力突出時代感，從而一改昔日漢劇音樂那種呆板、沉悶、悠緩形態，現代意識鮮明濃烈，恰到好處地渲染了現代生活的現代風情。在導演手法上，該劇循跡現代生活的基調，強化時代節奏，同時結合戲曲傳統藝術，將寫實（現代的）和寫意（傳統的）結合起來。戲的第二場，濛濛細雨中，喬裝成漁翁的馬大貴持篙駕舟江上。為了發展農村經濟，他這個當鄉長的自然要留住靈芝和羅進這兩個人才。此刻，他妙計在胸，顯得沉靜悠然。而匆匆逃婚，急於渡江的靈芝，其焦灼心境同馬大貴恰成對比。扮演馬大貴和靈芝的演員，在以篙、傘為道具、運用虛擬（傳統的）的表演形式的同時，借用現代舞蹈藝術，作出一高一低、一前一後、一左一右、互相超轉等充滿現代生活實感的舞蹈姿態，表演者於輕歌曼舞中傳遞出詩情畫意，升騰起一幅雨中行舟圖。觀眾仿佛身臨其境，獲得現代美的享受。
在《漂來的媳婦》中，編、導、演在創造新的表現形式方麵更見功力。該劇自始至終顯露出以生活化的表演贏得觀眾的藝術匠心。就連開門、進門這些繼承了戲曲虛擬手法的細微動作（限於舞台表演區域的狹窄，一麵屏風之前，竹籬茅舍之中，又兀立一扇屋門，舞台表演不得不虛擬化），也無不熔鑄進現代生活節奏和現代人的動作儀態，從而帶給觀眾協調、真實之感。“洞房”一場，演員熟悉當代青年的心理狀態，真切可信地表現了尚雲的“性衝動”和玉娥的以身報恩的心態。這一大膽的藝術處理，完全是從現實生活出發，以現代人的精神世界為依據的。這場戲中的人物行為，傳統戲曲中是很難找到先例的。有人認為這場戲“失了含蓄的深厚”，我從戲曲表現現實生活應當創造出新的藝術形式這一點上則願意肯定這種藝術的創造。
?（三）
戲曲表現現代生活還有一個敢於並善於吸取其他藝術形式、其他藝術手段以豐富自己的表現手段的問題。嚴格地講，這一問題同上述問題出於一轍。這裏分開來論述，意在強調其重要性。
現代社會生活極其豐富多彩，現代情調的多旋律、快節奏，加之影視藝術的長驅直入，滲透衝擊，當今觀眾無論如何是不會滿足傳統戲曲那種相對單調、簡約、緩慢的藝術形式了。哪怕這種藝術有相當高的品位。要解決的辦法，離不了引進吸收其他藝術中的有益東西。
由於傳統戲曲中程式化的藝術處理根深蒂固，這就要求戲曲藝術在吸收其他藝術表現形式和技巧的時候，既要勇於借鑒、引進，更要善於借鑒、引進。《三姑娘》在借鑒吸收其他藝術形式的成功上是頗為引人注目的。凡看過《三姑娘》的觀眾，大都有一個鮮明的印象——戲中創造性地移用了皮影藝術的技法。大膽地將皮影戲的舞蹈技法，通過四個皮影貫穿全戲始末。經過精心的設計，皮影舞蹈與戲劇衝突、形象塑造、觀眾情感連綴起來，交相呼應，不僅在形式美上增加了特色，又為台上台下的情感交流增添了催化劑。由於《三姑娘》是阿宮腔，阿宮腔的前身就是皮影戲，這自然為二者的溝通提供了可能和契機。加之皮影舞蹈同阿宮腔自身的歌舞特征相近似，又為二者的完美結合賦予了基本條件。那麼，不具備這種契機和條件（在藝術實踐中，大多數的吸收引進不可能具備這樣的契機和條件），能否也成功地引進其他姊妹藝術呢？《三姑娘》作出了肯定的回答。《三》劇中有這麼一場：歡快熱烈的舞曲響起，眾青年成雙成對跳上……眾青年越跳越熱烈，肖良和秋玲嗤鼻掉頭而去。葉父無可奈何，石母處在旋轉著的青年中心，無法走出，雙手捂臉，又從指縫偷看……這場迪斯科舞不僅妙趣橫生，調節了舞台氣氛，高揚了喜劇色彩，而且一石三鳥，成為情節經緯編織線上的一個中樞點。那個把迪斯科稱作“踢死闊”的石母，自然是時代落伍者的一種典型。然而在奔放熱烈、節奏明快、動感強烈的迪斯科舞氛圍中，她不禁“從指縫中偷看”，最終也被卷進舞的世界。顯然，這意味著曆史的潮流不可抗拒，現代意識將影響到每一個人，而不管他是自覺地還是非自覺地。同時，作為一種風靡一時的舞蹈，穿插在戲中，穿易吸引青年觀眾不說，更使得台上台下的交流空間大為縮小，觀眾的參與意識大為增加。另外，迪斯科的樂曲一響，無需再作其他便宣告了時代特色，點明了特定時期特定農村環境的特定情境，為情節的拓展注入了濃濃一筆。由西方傳進的迪斯科舞同阿宮腔毫無先天聯係與糾葛，但在《三姑娘》中發揮了效用卻不顯生硬，被觀眾接受。可見，隻要引進得體，運用得當，沒有契機，缺少條件，並不能影響戲曲吸收其他藝術形式的成功率。這層道理，還可以從《三》劇對意識流和話劇藝術的借鑒吸收得到進一步佐證。為了展示春玲內心深處的秘密，《三》劇調動了意識流和幻覺的藝術手法。由於運用熨帖，這種全新的現代藝術手法得到了普通農民觀眾的理解和喝彩。第五場，春玲和雪玲摔牌之後離家，來告別的莊莊鼓足勇氣叩響了春玲的門。社社走來，莊莊閃躲牆下。春玲開門後見是社社，一腔怨、怒、愛、恨，把社社推出門外，然後自己靠在門上，社社推門不開……這組動作由於舞台布景的局限，不能不采用虛擬動作（這是戲曲的傳統藝術）。不過，演員表演的形體動作又顯示出鮮明的造型感（這是話劇的藝術），從而虛擬之中見真實，較好地做到了戲曲美學法則同現代藝術形式有益的結合。