發 現
個性與智性
我在愛爾蘭的工作時不時地會讓我思考一個問題：“我如何才能讓我的工作對朝氣蓬勃的普通人產生影響？他們的注意力不在藝術之上，而在商店，在國立學校的教學，在分發藥品上。”我不指望著能“鼓舞他們”或是“教育他們”，當然僅就這些詞語的字麵意思而言，而是想讓他們理解我的想法。我不指望能擁有大批觀眾，當然更不是所謂的全國觀眾，而是期望有一批人願意為了偶然的、短暫的事物駐足留步。在英國，人們可以參加各種各樣的活動，可以接受諸多係統的教育，不過人們要擺脫學生那種魯莽行事的方式，做事情不能僅有三分鍾熱度。真正的觀眾是能夠認真傾聽的。我總是十分確信：藝術中真正感動普通人的東西，就是生活中讓人感動的東西，例如個人生活的強度，在書本或戲劇中呈現的語調，一個人可能會在市場或藥房門口激動不已時表現出來力量。他們借助賴以生存的力量走出劇院，這種力量因某種激情會得到增強。無論選擇哪種生活方式，這種力量都能擊敗敵人，讓人存夠積蓄，或是打動一位女子的芳心。他們同科學推測無緊密關係，即使有也隻有那麼一點點關係；同形而上學也無多大緊密關係，即使有也隻有那麼一點點關係。
如果心中的情感是模糊的，那麼他們走在路上，身體就會感到疲憊不堪。盡管擁有對花的愛慕之情是非常迷人的事，那也不能把車從溝裏拉出來。一位令人激動的人，無論是戲劇中的英雄還是詩歌的創作者，都會盡最大努力展現最多的個人能量。這種能量必定看起來像是來自身體，又像是來自心靈。當我們想象一個人物之時，我們必須不斷地提醒自己：“我所賦予他的生活所必要的所有能力是否有其根源？”隻有當人們確定這一點時，人們或許才能給他一種能力，讓想象充滿快樂的能力。我甚至懷疑，有沒有哪一部戲劇足夠受大眾歡迎，以致都不需要充分利用其主角的身體能量。如果“罪犯”維庸以及愛爾蘭人接受同樣的語言和象征符號傳統，那麼他或許就可以用戲劇和頌歌來取悅這些愛爾蘭人，但是雪萊就做不到。隨著人們進入城市生活，閱讀印刷書籍，開展許多專業化活動，那麼要創造像雪萊這樣的人物就變得越來越容易，而要創造像維庸這樣的人物就變得越來越困難。最後一個維庸式的詩人是羅伯特·彭斯。擁有最高能力的人漸漸消失，帶著美感進入某種縹緲的天堂，留下那些低能力的人緩慢吃力地前進。在文學中，由於缺乏能把我們同正常人聯係起來的話語，我們失去了個性，失去了作為完整個人的樂趣——血液、想象、智慧融為一體——但是，我們在本質、心境、純潔想象以及很快就能讓我們陶醉的優雅音樂中找到了新樂趣。擺在文學麵前的是兩條路——扶搖直上，變得越來越微妙，例如維爾哈倫、馬拉美、梅特林克，直到最後在有教養且勤奮的人中達成一種新共識，這種新共識會造就一種新激情，看起來像文學的事物成了宗教；或者一路向下，帶著我們的靈魂，直到一切事物再次變得簡化和統一。那是最佳選擇——像鳥兒一樣，飛到普通人看不到我們的地方，或是飛到貨車旁。但是我們必須確保靈魂陪伴著我們，因為鳥兒的歌聲悅耳，現代想象的傳統也變得越來越悅耳，越來越抒情，越來越憂鬱，出現了雪萊、斯溫伯恩、瓦格納。這種現代想象的傳統或許就是某些人的狂熱，這些人會看到神父德·維拉爾斯出版的神秘讚美詩中提到的生活的王冠和耀眼的鑽石。要是貨車打破了我們的幻想，我們必須將靈魂緊緊束縛在我們的身體中，因為靈魂變得越來越喜歡數代人不斷累積起來的美麗，在很長一段時間內，這些人會厭煩對純粹力量、純粹個性的渴望，厭煩對激動人心時刻的渴望。如果它開始慢慢離去，我們必須將它追回，因為雪萊的晨星小教堂比彭斯的啤酒屋更好——當然，它是啤酒，而不是大麥——除了在疲憊不堪的夜晚。它總是比那些不舒服的地方要好，在那些地方，沒有啤酒，即現實主義者的機械商鋪。
音樂家與演說家
沃爾特·佩特說音樂屬於“大藝術”這種類型，但有其他人，我現在忘了是誰，說演講才是屬於這種類型。根據你自己的能力特點，你會選擇支持其中一種觀點。而就我目前的心境而言，我全力支持采用說服手段的人，他麵前是普通觀眾——故事、笑聲、眼淚，他會在語言之翼上發現許多音樂。我甚至會回避與音樂愛好者們的交談，他們會將我帶入聲音和顏色的冷漠之地。我不想任何人帶著他記憶中的奏鳴曲來寫作。我們或許會說音樂家有一點點邪惡，不得不承認他們能在我們之前先看到那和諧的王冠。我們或許提醒他們，女傭不會像尊重水管工那樣，尊重鋼琴調音師；讓他們想到敵意，他們在詩人中激起的敵意。音樂是最冷漠的事物，文字是最具人情味兒的事物，那就是為何音樂家不喜歡文字的原因。他們長期以來害怕不能消化文字，所以就把文字捏碎。當文字破碎、變軟、同唾沫混合起來，此時它們已不再是文字，但他們還是把它們一股腦兒吞了下去。
吉他手
有一個女孩子一直在彈吉他。她非常漂亮，如果我不聽她的音樂，我會看著她；如果我不看著她，我會聽她的音樂。她的聲音，她身體的搖曳，她麵部的表情，都說明了同一件事。不同性情和身材的演奏者讓一切都變得不同，當然也可能會在其他方麵讓人感到愉悅。不是音樂的變動，而是生活的變動使之達到完美。我高興，我不知道為什麼，直到我想到：“就是那種方式，我用心靈之眼所看到的人演奏音樂的方式。我喜歡這種方式，因為它有人情味兒，就像維庸的詩歌一樣有人情味兒。”小小的樂器十分輕巧，演奏者可以自由擺弄這個樂器來表達快樂。這種快樂不是手指的快樂，而是人類心靈的快樂。腦中不斷浮現出她的動作，她是如此的堅毅、自然，她日常生活中的一切都是最美麗的。幾乎所有古老的樂器都像那一樣，甚至器官曾經都是小小的樂器，當它足夠成熟時，我們智慧的祖先就把它獻給大教堂裏的神。在那裏，無論神幻化成什麼，這都適合他。但是，如果你坐在鋼琴旁，就是鋼琴——機械裝置——才是重要的事物，你的一切都無意義，隻有你的手指和你的智慧有意義。
鏡 子
我剛剛在和一位女孩子交談。她聲音單調而刺耳，不時做一個讓人意想不到的動作。她剛從學校畢業，她在學校裏學了曆史和地理，“憑著這些東西就可以認識一個靈魂”。但是，教育如果不從品格、習慣性自我以及對這一切的闡述入手，那教育，或者從長遠來看的科學又有什麼價值呢？應該有人教過她如何說話，因為她的語調絕大部分是悅耳的；也教過她要借助說話，而不是跟著弦樂器歌唱，才會讓那些生硬的語調變得溫柔，比如要注意每一個音調，愛撫自己的話語猶如愛這些話語的聲音；應該也教過她效仿這種優美的啞劇舞蹈，直到順眼、順耳。智慧的劇院可能會把堅強且美麗的生活中的磨煉培養成為一種時尚，在所有人麵前教授鏡子的崇高準則。甚至像永恒之愛那樣，美難道不是藝術中最難的藝術嗎？
我們藝術家過多地關注關於尋找天國的古老戒律。魏爾倫曾告訴我，他曾嚐試翻譯“緬懷”，但是未能成功，因為丁尼生 “太高貴了，太英國化了。當他本來要傷心欲絕的時候，他則在想著許多過往的事物”。就在那時，我在某篇英文評論中發現了他寫的關於莎士比亞的一篇文章。他寫到，或者用類似的文字寫道：“我曾經也有一本優秀的莎士比亞式作品，但是我現在沒有了。我完全借助記憶寫作。”人們會想，他是在何種處境之下把它賣掉，賺了多少錢；幻想中浮現出一個人的形象。盡可能做普通的自我，而不是某位學者或某位讀者，那無疑就是他的姿態。他在牛津大學做的一次學術報告中，堅持認為“詩人應該將自己表露無遺”，盡管他這樣說的時候帶著“那種尊嚴的關切，這種尊嚴應該顯露自己，即便不是以完美的形式顯露。在所有事件中，帶著無形的、冷漠的，但有效的努力，追求這種崇高且嚴肅的品質，我將談論這種美德”。正是這種對他自己個性的情感，正是這種樂於歌頌他自己生活的態度，甚至不隻是生活本身，讓我這個時代的人們把他比作維庸。直到他死後，我才明白他話語的內涵。他活著的時候，我隻對心境感興趣，對抒情時刻以及智性本質感興趣。那時，吉他手並沒有像現在這樣讓我感到快樂，或者說對於那個女孩子，我並沒像現在這樣感到震驚。那個女孩子的動作完全是自然而然的，她的聲音由於隻在意外部運動而變得刺耳。我並不了解什麼是甜美，什麼是有節奏的動作，它們隻存在於那些快樂的人的身上。沒有了解過這一點，我隻在乎沒有人情味兒的美。我的人生一直遵循的思想是讓自己融入詩歌，並將這視作自己幻象的再現，視作除掉非本質事物的努力，但是當我想象我自己之外的景象時，我的想象充滿了裝飾性的景物，以及靜止的生活。我把自己想象成某種靜止的事物，我自己身體和心靈之間某種無聲的生命，視作布盧姆斯伯裏的一粒沙子或是康諾特的一粒沙子，這是撒旦的看守魔鬼找不到的一粒沙子。一天，我突然明白，我正在尋找某種一成不變的，純淨的，總在我之外的東西，或許是一塊石頭，或許是一粒萬能藥，總之是在我能力範圍之外的東西。而我自己就是那個伸出自己的手就轉瞬即逝的事物。我越是努力將我的藝術設計得美麗，就越是與自己背道而馳，因為精心設計的美麗就像是總是渴望男人的女人。當下，我發現，我在審視自己，在描繪自己，但是卻不是某種本質的東西，我根本就不是在尋找美麗，而隻是在減輕心靈的負擔，這是生活給心靈造成的愛的負擔或者痛的負擔。我們隻被允許渴望生活，餘下的就是我們的抱怨或我們對那位難以討好的女子的讚美，她可以用她的吻喚醒我們的嘴唇，輕輕地歌唱。但是我們不能把全部都給她，我們偶爾必須欺騙一下她。正如勒薩日在《惡魔布瓦特》中所說，假戀人不會因為有了真誠的激情就會產生憂鬱或忌妒之情。他們有最快樂的情人，並且得到最快的回報，得到最漂亮的回報。我們的欺騙將給我們風格、優勢、尊嚴、高尚且嚴肅的品質，這些都是魏爾倫所提到的。換句話說，我們應該超越大眾興趣，超越報紙上的思想，超越市井小民，超越科學家的看法，但迄今為止，我們隻能將正常的、富有熱情的、理性的自我，即個性，作為一個整體。我們必須在生命之樹上找個地方供鳳凰築巢；為激情找個地方，這種激情就是興奮以及對意誌的否定；為總是著火的翅膀找個地方，在高高的地方，分叉的樹枝或許就可以保護它的安全，在低低的地方，或許就能避免微風都能吹動的小樹枝，顫抖的小樹枝。