借助於西哲的這些分析，我們可以更加確定：比喻、象征和類比聯想都可歸入一種以建立事物間相似聯係的特殊認知方式，當這種認知方式不是作為純抽象的思辯理性之輔助和補充，而是作為全民性的普遍的思維特征時，詩國文化的獨異之處也就必然地由此而生成了。就此而言，孔子關於“不學詩，無以言”的信條和《淮南子》關於“不知譬喻，則無以推明事”的理論命題，都隻有在以“詩性智慧”為理性認識的主要方式的詩國文化中才得以成立。不論是孔子，還是《淮南子》一書的作者們，都不是為了號召人們去爭當詩人才說出上述見解的，他們隻不過是以詩國文化特有的價值觀的代言人身份道出了該文化的普遍觀念而已。對於一個完全否定神話思維，把“詩性智慧”貶低為非理性的文化傳統來說，所能代表該文化普遍價值觀的命題自然會與此相反，如布萊克所引述的那樣：
要人們注意一個哲學家的隱喻，就是小看了這位哲學家。馬克斯·布萊克（Max Black）：《隱喻》（Metaphor），中譯文見《當代美國資產階級哲學》第3輯，商務印書館。
除此之外，或可再加上黑格爾的更具權威性的命題：
誰把思想掩蔽在象征中，誰就沒有思想。黑格爾：《哲學史講演錄》第1卷，賀麟等譯，商務印書館，1959年，第87頁。
在如此鮮明的對照之中，中國詩文化的特點和弱點將變得更為清晰可辨和易於理解。若從根本上講，兩種文化的思維特質之終極差異似應歸結到有象和抽象的差異。比喻、象征和類比聯想都是以象為其能指和載體的，盡管進一步的細分還可以像威爾賴特那樣從中區別出“隱喻的想像”和“原型的想像”——前者指具象與具象相結合產生新義，後者指具象與抽象意義相結合表達固定的義，參看威爾賴特（P。Wheelwright）《隱喻和現實》（Metaphor and Reality）印第安納大學出版社，1962年。但就總體而言都以具象的存在為前提條件，因而不會走向舍象取義的純理念方向。根據此一關鍵性的差異，詩文化與思辯文化的大致劃分即可成立，借用施萊爾馬赫的話說：
思辯和詩盡管都使用語言，但兩者的傾向是對立的：前者企圖使語言靠近數學定理，後者卻靠近形象。轉引自克羅齊：《作為表現的科學和一般語言學的美學的曆史》，王天清譯，中國社會科學出版社，第162頁。
《周易·係辭上》說的“天垂象，見吉凶，聖人象之”的思路，同詩性智慧的譬喻推理、假譬取象在實質上是一致的。李宗桂先生說，中國傳統思維方式中的類比、比喻、象征等思維形式，從本質上看屬於同一形態。比喻是類比的表現形式，象征即是隱喻，是一種特殊的比喻。三者都建立在經驗的、具象的基礎上，都是主體借助一定的物象或原理，以闡明特定的情感意誌的一種方法。它們的基本功能在於通過由此及彼的類別聯係和意象涵攝，溝通人與人、人與物、人與社會，達到協同效應。它們都是通過具體的形而下的器，闡釋主體對形而上的“道”的向往李宗桂：《比喻、象征及對形而上的向往》，見張岱年等著：《中國思維編向》，中國社會科學出版社，1991年，第100頁。。隻是在具體運用中，它們又各有其特點和功用。有象的類比思維在詩國文化中的泛化，勢必帶來深遠的影響。它一方麵促進了本民族對言外之象和言外之意的特殊敏感與體悟能力，培育出一種藝術和審美傾向的民族心態，催生出書法、潑墨山水等一整套非模仿性的藝術符號體係。“與此相應，中國傳統美學和藝術批評也不像西方那樣以理論思維和邏輯體係的形式出現，而是以感發式和評點式為其主流。其特征在於不完全依賴語言符號去解釋和轉換藝術符號中的信息含量，而是通過‘不涉理路，不落言筌’的直覺把握來完成藝術與主體之間的信息溝通”葉舒憲：《言意之間——從語言觀看中西文化》，《陝西師大學報》1992年第3期。。凡此種種都使詩國文化在某種程度上趨近於一種審美文化。另一方麵，有象思維也大大妨礙了抽象理論的係統建構，不利於發展思辯哲學和自然科學，使中國科學長期以來停留在經驗描述的而不是理論體係的層次上。除此之外，詩思與類比的濫用還成為迷信產生的溫床、陳規陋習的避難所。直到今日，中國民眾還照樣信奉諸如倒貼福字、求育吃棗(喻早生貴子)、忌分食梨(喻分離)、冬至吃餃子不會凍掉耳朵等等建立在形象或語音類比之上的聯想推理。這表明引譬連類的模式已經漫無邊界地彌漫到整個語言符號領域，這無論如何隻能看做是詩性智慧的負麵產品了。
當人們對你說大年初一吃年糕將意味著你會年年高升的時候，當江湖郎中對你說吃肝補肝、吃豬腦會變聰明之類的至理名言時，你是否會想到，當年孔子有關“興於詩、立於禮、成於樂”的人格理想，如何在培育詩性智慧和審美心態的同時，也派生出“詩性愚昧”和偏見，並使之世代相傳，成為科學思想的對立麵。
詩國文化的特點和弱點就是這樣難解難分。