集寧路當時是一個瓷器的集散地，換句話說，就是一個大的市場。所出土的這7000多件瓷器或以看出來當時它就是一個瓷器的集散地，各個窯口都齊全．但是，它主要的都是日用瓷，可以看出來它是一個為日用瓷所辦的一個市場，像這樣釉裏紅的，一個瓶子，它是一個觀賞瓷。在當時出土的這個數量裏是非常見的。
這個釉裏紅的瓶子，它的裝飾風格是非常奔放的。它跟後來的用釉裏紅去繪畫是有明顯的區別，這在景德鎮的裝飾中，在當時是獨一無二的。集寧路的位置是在蒙古草原的南邊的邊緣，它是農耕文化和遊牧文化一個相接點。
元朝建立以後，元政府加強了對外的一個聯係，那麼這種聯係導致中原的瓷器就向草原方向、向遊牧方向去遊動。我們知道，瓷器是易碎的。在遊牧民族的生活中是一個不方便的器皿，很容易不小心就卒瓦了，碎了。你不小心掉在地上就會摔碎。還有，就是你遊牧民族是不停地要搬家的，經常要隨著牧草要搬家，所以搬家的過程中，這些東西很容易受損。遊牧民族所以愛用金屬器，用皮具，就是皮囊壺，用皮子來盛水。
盡管瓷器在這點上，在抗外力的情況下不如金屬器和皮具，但是它有一個價格的優勢，它便宜。所以它導致這個市場的一個形成。遊牧文化跟農耕文化一直有一種潛在的衝突。當這種衝突在經濟麵前的時候都會退縮，就是說，我們在文化中有些衝突，但是有經濟這個前提的時候，大家都會讓步。
釉裏紅在元朝是一個創新的品種。它在那麼短的時間內，能夠達到內蒙古市場可見它還是有一定的生命力。由於釉裏紅的燒造難度非常大，廢品率非常高。所以它在價格上大大地要高於青花。廢品率高，就得把廢品的成本要加在它燒好的瓷器身上。
釉裏紅的第二個燒造期就是緊挨著元朝的洪武時期。
2004年，美國舊金山一家拍賣行拍賣了一個洪武大盤，直徑45公分，當時成交價是570萬美金，創下了當時的世界紀錄。這個盤子，在舊金山是偶然發現的。盤子的主人叫卡裏斯勒，是個女士，她非常熱愛旅遊，也特別愛收藏中國藝術品。她在1900到1925年期間，她曾三次來到中國。我們知道，今天從美國到中國，就買一張機票就過來了。在當時你要遠渡重洋，到一次中國往返一次，就算點個卯也得一年，時間非常長。所以她在這樣一段時間裏，三次來到中國可見她對中國的這種喜愛。那麼，她在一次偶然的機會下，她買了這樣一個釉裏紅的大盤，是洪武時期的。
卡裏斯勒的父親曾經在19世紀創造了美國一個非常重要的快遞公司，叫快馬快遞公司。他這個公司到今天已經成為曆史了。我們知道，現在世界各國有很多著名的快遞公司。我們常用的像ubs，我們自己也有快遞公司。她之所以當時能買這個東西，可見她的家底也是非常殷實的。這個瓷器在當年她買的時候，盡管我們用今天的眼光看，它可能是很便宜的，但在那個時期可能還是很貴的。
由於這個盤子的直徑碩大，她就用它吃海鮮，擱螃蟹。她這一吃就在她們家擱了有快一百年。這一百年，一直在她們家使用。這盤子的胎比較厚，由於使用比較精心，也沒有磕碰。那麼，老太太都已經去世了，她還留有她當年在中國旅遊時候的照片，坐在一個船上，船後頭還有中國的船夫。顯然，她的家族是不知道這個盤子的重要性的。她家族不知道，就一直在用。
後來偶然的機會被這個拍賣行發現以後，就說：你這個盤子很有意思。你拿過來，我們給你拍拍試試看。在一個不大的拍賣行，拍了570萬美金。那它為什麼這麼貴呢？首先，是它的尺寸。元代的瓷器，尺寸就比較大，它一直影響到洪武。洪武的瓷器尺寸也比較大。所以這個盤子，由於它的尺寸決定了它一個價格。北京故宮博物院的收藏，中也有類似的洪武釉裏紅盤子，尺寸大小也差不多。
現在再想這事，我覺得很有意思。對於卡裏斯勒女士來說，就是無意間喜歡中國的藝術品買了一個東西在使用。一百年後，惠及後人，賣了那麼多的錢。這說起來就跟一句俗語一樣，叫“風水輪流轉，今天到我家“。終於這東西開始值錢了。收藏的樂趣，很多時候就在於此。就是說，我不一定知道它什麼時候值錢，當它值錢的時候，給我們帶來的樂趣反而比我們預想的要更快樂。
釉裏紅在過去是沒有記載的，根本不知道這是什麼東西。它的研究是近些年才開始的。有人認為，洪武跟紅釉的關係跟朱元璋本人有極大的關係。北京故宮博物院的洪武瓷器大約有100多件，80％都是釉裏紅，多於洪武青花的數量。什麼原因呢？我們猜測大約有三條。
第一改朝換代後表示正統的顏色，一般都用紅色。第二，紅色在五行學說中主南方，代表南方的顏色。我們常說前朱雀、後玄武、左青龍、右白虎。青龍代表東方，白虎代表西方，玄武代表北方，朱雀代表南方。比如北京故宮的神武門，原來叫玄武門，避康熙（玄燁）的諱改為神武門。因為在南方發跡，所以朱元璋認為紅色是非常吉利的顏色。第三，他本身姓朱，朱就是紅色。年號洪武，又跟紅諧音。再加上朱元璋曆史上參加的是紅巾軍，導致他對紅色極感興趣，所以現在能看到的洪武時期瓷器，釉裏紅反多於青花。
博物館收藏一隻釉裏紅執壺。這個執壺它帶有蓋，有銀鏈相接。這把壺十分地罕見。它表明洪武時期明政府跟西藏的聯係。西藏是我國領土土，盡管距離非常遠，尤其在古代信息傳達緩慢的時候，那個距離顯得更遠，但曆朝曆屆的中央政府都跟西藏保持了良好關係。這個壺就是例證，當時這把執壺是皇帝贈予的禮物，非常重要，表明了中央政府對西藏的重視。
2006年，佳士得在香港拍賣了一個玉壺春，釉裏紅瓶。這個瓶原來是一對英國夫婦的收藏，在他們家就當一個普通的瓷器，沒有重視。有一次，夫妻倆逛博物館偶然間發現，博物館有一個瓶子跟他們家這瓶子非常地相像。他就想，我得找專家看看。他就把拍賣行的專家請來。專家看到這個瓶子以後，眼睛就放亮，說：“我終於找到一個好東西了。你把這個瓶子交給我們，我們給你拍賣。“那麼，這個瓶子就到了香港，在香港佳士得被澳門工商巨頭史蒂夫·永利以近8000萬的港幣買下。買下以後，他就把這個瓶子捐給了澳門博物館。這是澳門博物館迄今為止收到的最大的一筆禮物。
這個瓶子是澳門博物館收到的最重要的一件藏品，也是一筆最大的財富。我們就有什麼感受呢，就是不管是誰，博物館是收藏的最後的一個歸宿。它是造福於社會的。我們為什麼要做博物館呢？就是博物館是造福不動聲色社會，讓我們的後人看到前人的一個輝煌。
明初洪武以後，緊跟著就是永樂、宣德。我在前麵講過，這一個時期是進入了明朝的盛世，永宣盛世。洪武尚紅的風氣，直接就影響到永樂。這些年，景德鎮出土了大量的永樂的宮窯。其中，有尺寸非常高的釉裏紅的龍紋大瓶，氣勢宏偉。
宣德在曆史上，我們都知道，宣德的三魚碗、三果盤，這些都是一個常見的品種。到宣德這一朝的時候，釉裏紅燒造就變得遊刃有餘了。有專家認為，科學地講宣德釉裏紅不是釉下彩，是釉中彩。這是一個很技術的問題，我們不在這裏去探討。但是不管是什麼，它是一個釉下成色呈現的紅色。很多專家認為，紅釉真正燒造得成功和嫻熟是到了宣德。但近些年看，永樂出土的這東西，可以把這個時期提前。
我早年收藏的時候，看到過一個釉裏紅的三魚高足碗。當時對這東西不是很了解，沒有見過。別人給我拿來看，然後我拿不定主意，覺得這個東西有可能不真。東西擱在我這兒擱了很久，我當時沒有辦法去判定，這個東西是不是宣德的，後來又是還給人家了。等我後來，過了很多年，反過頭來想的時候，知道這個東西是個真的時候，再去找，這東西已經沒了。對我來說，因為沒見過，沒比較，我就無法下這個決心，那就煮熟的鴨子又飛了。
我們今天說越是罕見的東西應該越把握這個機會。可是你有時候沒有能力把握這個機會，所以有一句格言說：“機遇總是垂青有準備的人“。就是我當時沒有這個準備，這東西就不該我得。東西不是很貴，今天想起來，一件國寶要那個價錢，是非常便宜的。可是我當時就是沒有認知，就沒有能買。
釉裏紅到了宣德的時候就突然銷聲匿跡了。我們在講青花的時候講過，宣德以後進入了陶瓷的一個黑暗期，青花都生產得非常少。官窯不見蹤跡，釉裏紅也就停燒了，因為它的難度大嘛。
釉裏紅這一停燒，一下子就過了二百年。到了康熙，它又重出江湖。為什麼呢？我們可以明顯地看到，這個時期的國力在增強。很多學者認為，以科技水平來要求它這是高於青花的一個品種。當釉裏紅剛剛恢複的時候，釉裏紅燒得都偏黑，就是溫度偏聽偏信低。你燒的時候稍微溫度一高，我剛才說了，顏色就沒了。那麼，你放進去是畫著有紋飾的，高溫一過，顏色沒了等於是一個白瓶子，不好看。所以寧肯控製火低一點，所以早期的--康熙早期的釉裏紅經常是泛黑。後來會燒得得心應手，一開始都是泛黑。
康熙釉裏紅，在民國時期是深深地影響老古玩界。很多老師傅都跟我說：康熙的釉裏紅是不得了的收藏。20世紀80年代的時候，我看過一個盤口瓶，畫有龍紋，龍紋就黑。當時我就不太能夠容忍這個黑。我覺得，紅就是紅。如果你紅得發黑，感官上不愉悅，所以就沒有買。也加上當時覺得價錢偏高，就是我覺得你談論更紅一點兒，寫上康熙年製，我就願意買了。
可當時康熙年製這事不是我想寫就寫上去，是康熙時候他不想不想寫。康熙的時候的工匠並不想寫上這幾個字。所以這瓷器上就沒有字，一泛黑，心裏一嘀咕就放棄了。作為個人，我當時的理解力是非常低的。每一人的理解都是逐漸提高的。你遇到一上難題的時候，你能獲得更大的一次提高的機會。所以，有時候難題對一個人來說不是壞事。
雍正皇帝對瓷器的要求非常高。雍正釉裏紅畫得非常精細，主要的特征就是輕描淡寫。畫得筆道都有非常細，一點兒不暈散。乾隆繼承了他爹的態度。《清檔·唐英奏折六十二號》記載：乾隆四年十月二十五日，唐英在北京，太監胡世傑奉乾隆皇帝之命交給唐英釉裏紅掛瓶一件，畫樣一張。並傳旨：“看明瓷器釉色，照紙樣花紋燒造幾件送來，務要花紋清真。並將古瓷樣式好者揀選幾種，亦燒造釉裏紅顏色，俱寫乾隆年款，送來呈覽。“這個乾隆的諭旨說得很清楚，說你看清楚這個樣子。當時宮廷很多瓷器是事先畫紙樣的，不是憑空想象，你給我往瓶子上畫。我先讓畫家設計一個紙樣，瓶子看著不錯，照這個樣子畫，就把紙樣給他。
唐英就看完了這個樣子，得把這個樣子記在腦子裏。然後拿著紙樣就恭恭敬敬地回到景德鎮，然後就遵旨就職開始找最好的工匠，找最好的式樣開始燒造。唐英當時交待窯工就說：你要認真地去做這個事情，要把釉裏紅的這個顏色充分地表現出來。釉水要肥潤，顏色要鮮明。
他交待得都非常清楚，實際上是把皇上交待給他的這個事情原封不動地又交待給員工。唐英後來又給乾隆上了個奏折，告訴皇上，他說：“等燒造好後，奴才親自揀選送京，恭呈禦覽。“就是很重視這事。此事發生在乾隆初年，說明當時對釉裏紅的重視程度非常高，宮廷非常重視這件事。釉裏紅的地位也顯得非常高。
太監拿來的樣品，釉裏紅掛瓶，是什麼呢？我們今天好像聽得不是很懂。掛瓶是一種壁瓶。一般情況下，是指瓷器的半個狀態，後麵是平的，有一個懸掛的地方，可以掛在牆上。乾隆非常喜歡掛瓶。我們有機會去故宮參觀的時候，看看它那三希堂。三希堂有一麵牆上掛滿了各種掛瓶。乾隆很喜歡這個瓷器的品種。
到了乾隆後期，釉裏紅就沒有得到應有的重視。它就沒有突破，大家都限於一種程式，不再想突破這件事了。隨著乾隆盛世的一個結束，釉裏紅的黃金時代也就結束了。晚清的時候，鹹豐一朝曾經燒過一些，畫得就更加細弱，以後就沒有再燒造。這是釉裏紅的整個發展的一個脈絡。
釉裏紅的衰敗，有很多原因。第一個原因，是清代的其他彩瓷品種的出現。清代有很多其他的彩瓷大量地出現，尤其粉彩的出現對釉裏紅產生了強烈的衝擊。釉裏紅從清雅的角度上講不及青花，它是暖調子的，青花是冷調子的。它熱烈又不及其他彩瓷，比如五彩、鬥彩、粉彩、琺琅彩都比它顯得熱烈。所以，從這兩個角度去要求它顯不出它的優勢。第二，康熙時期的紅釉不僅僅是釉裏紅，還有其他的紅釉。比如郎窯紅、豇豆紅，雍正時期的祭紅，乾隆時期的珊瑚紅、礬紅，各種紅釉的出現導致大家對釉裏紅那個紅的興趣逐漸喪失。這是第二個衰落的原因。第三，釉裏紅盡管它工藝成熟了，但是它燒造難度和成本依然很大。它在市場上就缺乏相應的競爭力。
清代有一個很喜歡寫陶瓷詩歌的一個詩人叫龔鉽，他在《景德鎮陶瓷歌》中這樣寫道，他說：“市上今傳釉裏紅，唐窯獨著百年中。暗然淡簡溫而理，都識先生尚古風。“他這裏提到了唐窯，就是唐英。他說：乾隆時期市上還很流行釉裏紅，唐英能夠把這個釉裏紅的生產能夠獨領風騷一百年。但是它這個瓷器還是顯得比較暗淡，還顯得比較溫和，所以就隻有唐英一個人能夠認識這個古代的這種風尚。