沒骨也是中國畫技法名。不用墨線勾勒，直接以彩色繪畫物象。五代後蜀黃筌畫花鉤勒較細，著色後幾乎不見筆跡，因有“沒骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學黃筌，所作花卉隻用彩色畫成，名“沒骨圖”，後人稱這種畫法為“沒骨法”。另有用青、綠、朱赭等色，染出丘壑樹石的山水畫，稱“沒骨山水”，也叫“沒骨圖”，相傳為南朝梁張僧繇所創，唐楊升擅此畫法。
指頭畫簡稱“指畫”。中國畫的一種特殊畫法。用指頭、指甲和手掌蘸水墨或顏色在紙絹上作畫。清高其佩擅此畫法，其侄孫高秉還著有《指頭畫說》。高其佩說：“吾畫以吾手，甲骨掌背俱；手落尚無物，物成手卻無”（轉引自胡海超編《中國繪畫趣談》第195頁）。說明他作畫運用了手的各個部分，指甲、指頭、手掌、手背。分析起來，畫小的人物花鳥以及細線等，可能用指甲，可正用，也可側用，如使用鋼筆一般畫大幅如荷葉、山石，可用潑墨法，手背手掌正反可以撫摸成畫；畫柳條流水可以小指、無名指甲肉並用點苔可用一指或數指蘸墨直下。總要立意在先，胸有成竹，然後心手相應得其自然，渾然天成，不現手畫的痕跡，方稱上乘，所以說“物成手卻無”。自此以後，作指畫的人雖不少，不過是偶然性的指墨遊戲。隻有現代已故名畫家潘天壽，指畫成就最高。
從畫的用料上可分為：帛本、布本、絹本、紙本、綾本、蠟箋本等。
從畫的時代上可分為：古畫、新畫、近代畫、現代畫等。
一種特殊的書體和一種特殊的畫法的形成，都有它的來源，如這一家的作品，它的藝術風格，為別一家所承繼，前者的藝術風格，就成為後者藝術風格的來源。這個來源，或者是同時代的，或者是前時代的。
這一個藝術風格既從那一個藝術風格而來，而在形式上、性格上或多或少的保留了前一個風格的某些共同之點，這就是流派。
如我們得著一幅明祝枝山的草書，懂得書法流派的人，不加思索地就能說出祝的草書是從唐懷素的草書而來，兼受宋黃山穀草書的影響。因此，祝枝山的草書是懷素與黃山穀的流派。
有人或許要問，流派與書畫鑒別有無關係呢？為了說明這個問題，我再舉一例：唐張旭草書《古詩四帖》，在鑒別上是一個非常棘手的問題，因為張旭的真筆，此帖是僅有的，無法對比。同時帖的本身，張旭自己也未書款。說它是張旭的真筆，是根據明人董其昌的鑒定。
因為董其昌曾見過張旭所書的“煙條詩”、“宛陵詩”，他說與此帖的筆法相同。這二詩現在已經見不到了，連刻石拓本，也不知道是否尚有流傳？因而董其昌所依賴根據，到現在就無從來作為根據了。這一卷草書《古詩四帖》的筆勢，是一種特殊的形體，從晉代到唐代的書體中，都沒有見過，但是從它的時代性來看，卻為唐人的格調，在沒有其他證據之前，所能認識到的第一步隻能到此為止。據曆來的敘說，顏真卿的書體是接受張旭的筆法，從唐懷素的《自序》和《藏真帖》都曾談到顏與張旭的書法關係。因此，一些鑒別《古詩四帖》的專家特別注意到唐顏真卿所書的《劉中使帖》。
《劉中使帖》與這一卷草書《古詩四帖》的後麵一段有其特殊的共同性，再從兩者的筆勢和性格的關係來看，顯示著《劉中使帖》的筆法。是從草書《古詩四帖》的筆法所成，而不是草書《古詩四帖》的筆法從《劉中使帖》而來，這是很明顯的。因為兩者成熟的階段相同，而成熟的先後在性質上是有區別的，行家一眼就可以看出。此外，據北宋的大書法家黃山穀說，五代楊凝式的書體，與張旭、顏真卿頗仿佛。
現在流傳楊凝式的墨跡如《神仙起居注》、《夏熱帖》，它的形式與筆勢，也與這一卷草書《古詩四帖》相近。這一切說明《古詩四帖》是這一種書體的先導者，因而可以承認董其昌的鑒定是可信的。認識的依據，正是兩者的流派關係，兩者之間的特殊性和共同性的貫通。