上麵對《桃花扇》在中國古典悲劇精神的演變中所起的作用從世界觀和悲劇性格方麵作了一些分析，現在再從藝術表現的角度研究《桃花扇》所體現的中國悲劇藝術的演變軌跡。
按照亞裏士多德的觀點，悲劇的第一要素是情節。這一觀點對於中國的許多古典戲劇來說也是適用的。傳統的中國戲劇非常重視關目在戲劇的藝術結構方麵所起到的作用。清代戲曲理論家李漁在專門談論戲劇藝術創作和演出經驗的專著《閑情偶記》中談到了“立主腦”的重要性：
一本戲中有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止對一人而設；即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設；此一人一事，即作傳奇之主腦也……如一部《琵琶》止為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止對“重婚牛府”一事，其餘枝節皆從此一事而生……一部《西廂》止為張君瑞一人，而張君瑞一人又止為“白馬解圍”一事，其餘枝節皆從此一事而生……
他這裏所說的“主腦”有人以為是指作品的主題。其實從他所舉的例子就可以看出，“主腦”指的是故事進展中起關鍵作用的關目，也就是核心情節。古典悲劇中第一種類型，甚至可以說是最重要的一種類型就是情節悲劇。象《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《精忠旗》、《雷峰塔》等劇中構成整個故事的核心就是災變發生的關目。按照亞裏士多德在《詩學》中提出的觀點，悲劇結構的核心就是“結”和“解”，即災變的發生和最終的解決。中國古典情節悲劇也與此類似：李漁所說的“一人一事”構成了悲劇的“結”即災變關目，以及最終的解決（通常是“大團圓”結局），這就是情節悲劇中最引人入勝、動人心弦的地方。
除了情節悲劇之外，戲劇史上還有一類悲劇並不以戲劇性的災變情節見長，而是以動人的細節渲染為特色。如李漁提到的《琵琶記》，盡管“重婚牛府”是整個故事推進的關鍵，但事實上這個關目遠不象《竇娥冤》中的竇娥抗拒張驢兒和《趙氏孤兒》中的搜孤救孤那樣扣人心弦。《琵琶記》的魅力不在於災變關目本身如何富於戲劇性，而在於劇中所渲染的主人公趙五娘的悲慘境遇和她的感人的品德。象“糟糠自饜”、“祝發買葬”、“乞丐尋夫”等幾出膾炙人口的段落都是通過細節的渲染製造催人淚下的煽情效果。《漢宮秋》、《長生殿》等劇也與此類似。這一類悲劇可稱為抒情悲劇或細節悲劇。與情節悲劇相比，抒情悲劇更加注重個人境遇、情感和性格的表現。從悲劇藝術的發展邏輯來看，應當說是比情節悲劇更晚近的悲劇類型。
與以上兩類悲劇比，《桃花扇》似屬於一個與二者都不相同的悲劇藝術類型。《桃花扇》中有災變內容的關目，但這些災變與其說是悲劇產生的原因，不如說是悲劇造成的後果更為恰當。劇中也有兒女情長的抒情渲染，但歸根到底這些兒女私情都不得不服從於故事的更高的曆史-哲學旨趣。總而言之，這部悲劇真正要表現的是從個人恩怨到整個曆史背景這樣多層次構成的悲劇氛圍。這種悲劇可稱為情境悲劇。在這種情境悲劇中，悲劇性格、悲劇情節本身都不具有決定性的作用，隻是構成整個悲劇情境的一個部分或一個層次；而另一方麵，故事中的曆史-時代環境則成為悲劇氛圍構成的最重要因素。《桃花扇》中的悲劇情境，最具體的當然是馬士英、阮大铖構釁迫害侯方域、李香君的情節。而這一情節的背後是風雨飄搖的南明小王朝：結黨營私的奸佞、爭權奪利的諸藩、扼腕空歎的人士等等，這形形色色的人物和錯綜複雜的社會關係構成了悲劇主人公活動於其中的社會環境。這個環境又處在一種山雨欲來風滿樓的曆史背景中，這一曆史背景與李自成進北京和清兵南下等重大曆史事件有關。這些重大曆史事件隻是以暗示的方式間接地出現在故事背景中，如同一道不祥的陰影罩在整個故事的具體環境之上。《桃花扇》的悲劇藝術特色就在於通過一連串或大或小、或遠或近的事件一步步地把那種無可奈何花落去的悲涼氣氛積聚起來，推向高潮。
這種情境悲劇在狹義的悲劇即古代戲曲作品中的悲劇來看，似乎並不多見。但在《桃花扇》之後的悲劇文學作品中卻有一個重要的後繼者，就是我們在前麵已經反複提到過的《紅樓夢》。《紅樓夢》有悲劇情節，也有悲劇主人公的感傷心理描寫。但真正體現出作品在悲劇藝術方麵成就的東西不是編織巧妙的情節，不是描摹淒惶感傷的心理，而是通過整部作品中喜怒哀樂種種情景的描寫深深滲透於其中的悲劇氛圍。魯迅在《中國小說史略》中評價《紅樓夢》時說：“悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領會之者，獨寶玉而已。”盡管一部《紅樓夢》可以有許多種解讀的方法，如才子看見纏綿，道學家看見淫，革命家看見排滿之類，但這部作品真正獨到的審美特征就在那種惟寶玉才能呼吸領會的“悲涼之霧”中。