曆史地說，元雜劇中的悲劇尚屬中國悲劇藝術的早期形態，恰恰是在王國維認為已經沒有了悲劇的明清傳奇乃至以後的小說中，悲劇才真正走向了成熟。清朝初年孔尚任創作的傳奇《桃花扇》便是一部典型的悲劇。這部戲劇與《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等劇都不同的一個顯著特點是完全沒有了哪怕是象《竇娥冤》那樣以虛幻的方式表達的大團圓式的結局。《桃花扇》所表現的悲劇可以說是徹頭徹尾的悲劇：
漁樵同話舊繁華，短夢寥寥記不差；曾恨紅箋銜燕子，偏憐素扇染桃花。笙歌西第留何客？煙雨南朝換幾家？傳得傷心臨去語，年年寒食哭天涯。
這就是全劇結束時的最後一首詩，也是對全劇情調的總概括。在這裏見不到任何“大團圓”的影子，沒有一點希望的亮色，有的隻是悲愴、淒清、蒼茫。這種淒迷而餘韻悠長的結尾在以神韻見長的文人士大夫詩詞中可以見到，而在以“大團圓”為通例的古典戲劇中就顯得不同凡響了。《桃花扇》與《竇娥冤》等元雜劇都不同的一個重要方麵就是它的敘事內容完全脫離了傳統的道德闡釋模式，沒有善惡報應、天道循環的正義觀念作為主題，隻有貫串全劇的傷感、悲觀情調。
如果從傳統的理性觀念來看，中國人的世界觀和道德精神總體上說是樂天的、世俗的。而在更高的精神層次上，在穿透世俗的樂天觀念而更深刻地觀察、領悟世界和人生的藝術追求中卻又潛藏著一種寂寞、悲憫的超越性的精神。清人葉燮在論及詩人的胸襟時舉出杜甫和王羲之的例子來說明什麼是詩人的胸襟：
即如甫集中《樂遊園》七古一篇，時甫年才三十餘，當開、寶盛時，使今人為此，必鋪陳颺頌，藻麗雕繢，無所不極……乃甫此詩，前半即景事無多排場，忽轉年年人醉一段，悲白發，荷皇天，而終之以獨立蒼茫，此其胸襟之所寄托何如也！餘又嚐謂晉王羲之獨以法書立極，非文辭作手也。蘭亭之集，時貴名流畢會，使時手為序，必極力鋪寫，諛美萬端，決無一語稍涉荒涼者。而羲之此序，寥寥數語，托意於仰觀俯察，宇宙萬彙，係之感憶，而極於死生之痛，則羲之之胸襟，又何如也！
這裏所說的詩人的胸襟就是一種悲劇精神。這是超越世俗樂觀主義、也超越正統意識形態和道德理想的文化精英階層的世界觀在藝術理想中的體現。
但在敘事藝術中，這種悲劇精神的表現卻是比較晚近的現象。王國維所舉的《竇娥冤》等例子雖然已具有了悲劇意味，但從作品整體來看還沒有形成完整成熟的悲劇觀念和相應的形式。懲惡揚善的大報仇或大團圓式的結局是傳統戲劇的通套，體現的是一般意識形態所認可的樂天的道德要求。由於這種道德要求不能與悲劇內容在藝術上統一起來，使得這類早期的悲劇作品在對悲劇的深層意蘊的開掘和表現方麵顯得不那麼成熟。而《桃花扇》則與之不同，這部作品從整體上離開了傳統曆史敘事的道德闡釋方式，而代之以統一完整的悲劇氛圍的表現，使作品具有了一種史詩般的意境。
象《桃花扇》所表現的這種史詩性的悲劇精神，在後來的另一部偉大的悲劇敘事作品《紅樓夢》中體現的更加充分和深刻：
為官的，家業雕零；富貴的，金銀散盡；有恩的，死裏逃生；無情的，分明報應；欠命的，命已還；欠淚的，淚已盡：冤冤相報自非輕，分離聚合皆前定。欲知命短問前生，老來富貴也真僥幸。看破的，遁入空門；癡迷的，枉送了性命。好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真幹淨！
這是徹底的悲觀絕望，是勘破紅塵的大徹大悟。這種帶著濃厚的佛家出世色彩的觀念是對傳統的曆史敘事中的曆史-道德闡釋、傳統的樂觀主義世界觀的反叛，體現出具有近代意味的懷疑論和悲觀主義的思想傾向。但《紅樓夢》的意義不僅僅在於表達了一種新的世界觀，更重要的是，它表現出了一種自覺的對敘事的深層審美意蘊的追求。與《桃花扇》相似，《紅樓夢》中的悲觀情緒，是通過整個作品所彌漫著的感傷悱惻的意境表現出來的，如魯迅所說，“悲涼之霧，遍被華林”，這是一種獨特的悲劇審美境界。
《桃花扇》和《紅樓夢》所表現出的深刻的悲劇審美意識，表明中國近古敘事藝術達到了一個新的境界：脫離了傳統的對敘事意義的道德闡釋方式，而代之以具有個人體驗性質的深刻的意蘊表達，因此而使敘事藝術的美學品位上升到了更高的層次。