英雄氣短，美人遲暮，可從前代的衰頹中找到慰藉；春風得意，衣錦還鄉，馬上生出名垂青史的自負；老百姓看帝王之大卸八塊，貴族之掃地出門，淋漓痛快而不亦樂乎；權貴們視江山之朝秦暮楚，朝廷之瞬息萬變，殷鑒不遠而趕緊撈取。黃鍾大呂般的盛世華章，向隅而泣的末代哀音，振奮也罷，傷感也罷，對這個讀《三國演義》，替古人掉淚的民族來講，是永遠的熱門。
因此，在這樣一個總體氛圍下，15世紀的這場小說改革，那難度是可想而知的。但是，馮夢龍在他深入地頭田間，桑林茶園，從農夫牧豎，老嫗鄉姑那裏搜集“民間性情之響”的歌謠曲調時，自然也在了解這些最基本的讀者或聽眾，對於講史類話本小說的傾情所在，說到底就是“故事”二字。陸遊詩中那個趙家莊的村民，所以沉醉於盲人的鼓書中，是被蔡中郎的故事深深吸引。而曆史小說，無一不是由密集的濃縮的色彩強烈的跌宕起伏的故事組合而成。
小說之本，為故事，小說的要害，也在故事。有了好的故事，也就有了好的小說。在英語中，小說又稱story，而story，也就是故事。因此，馮夢龍以故事連著故事，大故事中套小故事，故事之外又有故事，舊故事引出新故事等等手法，來結構他的三部小說集中共一百二十卷作品。他就憑他所講的這些故事，贏得了一代又一代的讀者。
持西方小說觀點的胡適，對這種故事加故事的中國傳統小說寫法，是不以為然的。在《宋人話本八種》的序言中，引用了魯迅的一段話：“什九先以閑話或他事，後乃綴合，以入正文。……大抵詩詞以外，亦用故實，或取相類，或取不同，而多為時事。取不同者由反入正，取相類者較有淺深，忽而相牽，轉入本事。故敘述方始，而主意已明。……”胡適認為：“這個方法——用一個相同或相反的故事來引入一個要說的故事——後來差不多成了小說的公式。”
胡適是以西方小說觀點，作出這個“公式”的結論，其實，真正掌握了中國讀者閱讀心理的，是馮夢龍而不是他。作過多種文本試驗的胡適，也曾寫過小說，我能記得起來的，也就一篇針砭國民性的非常概念化的《差不多先生傳》，因為沒有什麼內容，沒有什麼故事，終於湮沒。與他同在“五四”以後不久寫出來的魯迅的《阿Q正傳》，由於有內容，有故事，而且是一個個有意思的故事，從此家喻戶曉，成為每個中國人耳熟能詳的不朽之作。
應該看到，中國現當代小說，雖然是西方小說寫法，與中國傳統白話小說寫法相嫁接的產物。但在植物學中，母本的基因，常常是起決定性作用的。
在這個世界上，文學也好，具體到小說也好，有其相通之處，也有其民族的，本土的，傳統的，習俗的種種不盡相同之處，因此，在中國這塊土地上，凡是能夠把握住馮夢龍的故事魅力的作家，便能擁有中國讀者。
拿什麼擁有讀者？故事。而故事是什麼？說到底，故事就是想象力。
對一個缺乏想象力的中國作家來講，你能指望他寫出精彩故事的小說來嗎？
就這麼一碗米，你偏要讓這位作家做出一鍋飯來，他該怎麼辦呢？除了拚命往鍋裏添水外，還有別的什麼高招嗎？
於是，小說的粥化，便是當代長篇小說的普遍風景。