我國上古時期就有禮樂教化的傳統，西周時期的周公“製禮作樂”，使禮樂教化得以完善和發展，形成了一套完整的製度。春秋戰國時期，以孔子為代表的儒家認為人“興於詩，立於禮，成於樂（《論語·泰伯篇》）”。所以，要用禮製來引導人民，用音樂來和合人民，用政治來齊一人的行止，用刑法來防止人民的奸邪。在他們看來，樂與禮、刑、政的終極目標是一致的，都是用來統一人民思想，都是社會安定和天下治理的手段。他們認為，樂是教育民眾最重要的方法。因而，要推廣正樂以成就教化。儒家的樂教思想對現代德育仍然有一定的啟示意義。
（一）“樂教”的理論依據
《樂記》作為一篇經典的儒家樂論著作。它對儒家樂教何以成人這一問題有著精彩的論證。從感物心動的心性論基礎，到樂的形式設計、主體的身心變化，再到樂教的成人境界，《樂記》全麵揭示了儒家樂教思想。
對《樂記》的理解必須從感物心動的心性論基礎入手。心物關係是我們理解《樂記》樂教思想的一個理論本源，也是理解儒家為何要進行樂教的理論前提。
《樂記》通過性、欲、情三個範疇厘定了其對心性的看法。《樂記·樂本》說：“人生而靜，天之性也。”《樂言》說：“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常。”可以看出，《樂記》對人性的看法和告子“生之謂性”（《孟子·告子上》以及荀子“生之所以然者謂之性”（《荀子·正名》）、“凡性者，天之就也，不可學，不可事”（《荀子·性惡》）的觀點相近，認為性乃人之為人的基本屬性，是一種未發的寧靜之界。
以此為基點，《樂記》開始展開其心性論的論述。性雖然是一種純然的境界，但它有一種向外欲求的本能（人所固有的一種官能），所以“感於物而動，性之欲也”。在以往的理解中，把欲也看作一種情。但事實上，欲雖然和情不可分割，但它又還不是情，而是性的一種主動向外感物的“欲求”本能，它通過感應外物使性由靜生動。經由外物和性的契合，則“應感起物而動，然後心術形焉”（《樂言》）。由此，性經過“欲”必然導致“心術”的形成。“心術”為心與物交互作用形成的情之狀態，這種情在《樂記》中有多種表述，如哀、樂、喜、怒、敬、愛之情。《樂本》說：“六 者，非性也，感於物而後動。”如好惡之情。《樂本》說：“物至知知，然後好惡形焉。”由此，《樂記》對靜之性的論述轉化為動之情的論述。
情是《樂記》中的一個核心性範疇，《樂記》中的美學思想都是圍繞著“情”而展開的。既然“感於物而動，性之欲也”，那麼情就有產生的必然性。雖然人本性“無哀樂喜怒之常”，但又必然會產生“哀樂喜怒”之常。情處於物和性、欲的契合點上，受到兩方麵的推進。一方麵，情受到欲的推動難以控製；另一方麵，情又受到物的推動不斷變化。故情必然會處於不斷變動難以控製之中，隨著“物至知知”，（鄭玄注：知知，每物來，則又有知也，言見物多則欲益眾。）就會導致《樂本》中所描述的這種狀況：“好惡無節於內，知誘於外。不能反躬，天理滅矣。夫物之感人無窮，而人之好惡無節，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人欲者也。於是有悖逆詐偽之心，有淫 作亂之事。是故強者脅弱，眾者暴寡，知者詐愚，勇者苦怯，疾病不養，老幼孤獨不得其所，此大亂之道也。”所以，情的不斷變動、難以控製性又蘊涵著一種迷亂的危險。為了避免這種危險的發生，人就必須對情有所作為，而樂教正是在這種情況下具有了一種製度設計的必要性。
那麼，樂何以節情呢？首先麵對的是樂與情的關係。為了更好的說明樂和情的關係，《樂記》從外在之樂（包括聲、音、樂）和內在之情兩個方麵對樂情關係進行了論述。
從外在之樂看，為了說明樂，《樂記》區分了聲、音、樂三個概念。“感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及幹戚羽旄，謂之樂。”（《樂本》）可以看出，聲是一種生理現象，它構成音和樂的基礎。音和樂則雖然也是一種聲，但它們又屬於一種特殊的聲；音是按照一定規律組合起來特殊之聲（相應之聲、成方之聲），它是一種純粹藝術形式；樂則是詩、歌、舞結合在一起的特殊之音，它是一種社會藝術形式。音作為一種純粹藝術形式，是受情驅使的。情的樣態直接決定了音的樣態。所以，音是流動隨意的，隻聽從情的驅使。根據不同情的驅使，音則表現出溺音和德音二種類型。子夏在回答魏文侯關於古樂和新樂的問題時，就把魏文侯所好的新樂稱作“溺音”而排除在樂的範圍之外，子夏說：“今君之所好者，其溺音乎”（《魏文侯》）。可見，在子夏那裏，當時諸侯喜歡的新樂、今樂都隻屬於音還不是樂。除了溺音，還存在一種德音。子夏說：“天下大定，然後正六律，和五聲，弦歌詩頌，此之謂德音。”（《魏文侯》）這種德音就是樂。“德音之謂樂”（《魏文侯》），“樂者，通倫理者也”（《樂本》）。可見，樂與音的差別既體現在外在形式上（比音而樂之，及幹戚羽旄，謂之樂），又體現在內容上（德音之謂樂、樂者，通倫理者也），後者更是樂區別於音的本質特征。樂作為一種社會藝術形式，在滿足情的需要的同時，還要顧及社會的需要，避免大亂的發生。
從內在之情來看，聲、音、樂都屬於“感於物而動”的情的產物，三者對應於不同的主體情態。聲作為一種生理現象，是音和樂出現的基礎，它本身是感物心動的必然結果，所謂“情動於中，故形於聲。”民有“血氣心知之性”，血氣感物而動，而使自身由靜而動，始生流動之逆氣、順氣。所以，聲對應於情的逆氣順氣流動狀態；作為“成文”之聲的音，是按照一定規律把“聲”組合起來而形成的，它與聲所對應的逆氣、順氣緊密關聯。不過，音與聲不同，它對應的是一種“成象”的逆氣和順氣，即經過一定形式組合的逆氣和順氣才產生了音。所以《樂象》說：“凡奸聲感人，而逆氣應之。逆氣成象，而淫樂興焉。正聲感人，而順氣應之，順氣成象，而和樂興焉。”這裏的“淫樂”實際指的是音。音中的德音為樂，“成象”之氣中的順氣則為樂對應的情之樣態。這是一種肆意妄為的情感的調和狀態，是一種“陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交於中而發作於外，皆安其位而不相奪”（《樂言》）的“順氣成象”、“生氣之和”。所以，樂對應的是主體一種陰陽剛柔、和順通暢的情之狀態，它是對肆意妄為、變動不拘的主體之氣的整合與調和，是一種自由愉悅的“樂”（音洛）之情態。故《樂象》說：“樂者，樂（音洛）也。” 可見，作為外在形態的聲、音、樂和主體形態的情有著不同的對應關係。明白了這種樂和情的關係，樂與情的交互作用就自然顯現出來了。一方麵，情必然訴諸於聲、音、樂；另一方麵，聲、音、樂對情也具有一種必然性的作用。民有血氣之性，氣流動不居，分有逆氣順氣、“成象”的逆氣順氣、生氣之和等多種樣態，這些樣態必然發而為聲、音、樂。逆氣發為奸聲，順氣發為正聲；“成象”逆氣發為溺音、淫樂；“成象”順氣、“生氣之和”發為德音、和樂。而作為詩、歌、舞合一的樂則正是人情必然訴諸的一種表達方式，所以《樂情》說：“樂也者，情之不可變者也。”《師乙》也說：“說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”通過這種區分，《樂記》把外在之樂和內在之情的互動作用呈現出來，其目的就是要在外在之樂中去除奸聲、溺音而凸顯樂，在內在之情中澄汰逆氣、“成象”逆氣而凸顯“成象”順氣、和氣。而這正是儒家樂教製度設計的理論基礎。