1童謠中的“拉大鋸扯大鋸”與後麵一句“姥姥家唱大戲”有什麼關係？
拉大鋸扯大鋸，姥姥家唱大戲。
媽媽去爸爸去，小寶寶也要去。
很多人都是唱著這首童謠長大的，但是未必每個唱過這首童謠的人都思考過，去姥姥家看唱大戲跟“拉大鋸扯大鋸”有什麼關係呢？
其實，這是起源於《詩經》的一種詩歌創作手法。《詩經》的創作手法主要有“賦”“比”“興”三類。賦，相當於現在的排比修辭手法；比，相當於現在的比喻修辭手法；興，就是先寫別的事物，然後通過這一事物產生聯想，引出詩人最想要寫的事物，或者所要表達的思想感情，相當於現在的象征手法。比如《詩經》中的第一篇《關雎》，就用“關關雎鳩，在河之洲”中的雎鳥聯想開去，引出“窈窕淑女，君子好逑”。“拉大鋸扯大鋸”就是用來起“興”的事物，用它來產生聯想，引出後麵的“姥姥家唱大戲”這一主題事件。
用來起興的事物與主題內容之間難道一點關係都沒有嗎？當然不是，隻是它們之間沒有直接聯係罷了。比如“拉大鋸扯大鋸”與“姥姥家唱大戲”二者，首先可以看出“姥姥家”一定不是在繁華的都市，而是在相對偏遠的鄉間，因為隻有鄉間的人才會對唱大戲這樣的事情特別感興趣；其次，“鋸”和“戲”是押韻的，也許，最先創作這首童謠的人，一時找不到與“戲”押韻的事物，而眼前正好有人在“拉大鋸扯大鋸”，所以就順口唱出來了。像這樣偶然關聯的情況，在民歌裏是很常見的，比如新疆民歌《達阪城的姑娘》開頭的歌詞是“達阪城的石路硬又平啊，西瓜大又甜呀，達阪城的姑娘辮子長啊，兩個眼睛真漂亮”，前麵用“石路”“西瓜”作為起興的事物，可它們與後麵引出的達阪城姑娘的“辮子”“眼睛”並沒有直接聯係。
2天下有李白也不敢寫的詩嗎？
我們都知道李白擅長作詩，幾乎無人能及。杜甫就曾說“李白一鬥詩百篇”，意思是他喝下一鬥酒，就會詩興大發，許多詩句就湧現到他的筆端。然而，即便是李白也會有遇到強敵而自動收手的時候。這是怎麼回事呢？
原來，他遇到的對手是崔顥。有一天，崔顥去武昌遊玩。他到了天下四大名樓之一的黃鶴樓。站在黃鶴樓上，崔顥向四麵極遠之處望去，長江在此與最大的支流漢江交彙，江漢平原一望無垠。眼前的景象引起了崔顥無盡的思鄉之情，於是他提筆寫下了給黃鶴樓帶來美名、也使自己詩名永傳的《黃鶴樓》：
昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。
黃鶴一去不複返，白雲千載空悠悠。
晴川曆曆漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。
黃鶴樓的名字是怎麼來的呢？這裏有兩個傳說：一個傳說是古代有個叫子安的仙人曾經騎鶴經過此地，另一個傳說是三國時的費文偉就是在此地駕鶴登仙的。所以人們在此建造了樓宇，寄托對於神仙世界的向往，而且將此樓命名為黃鶴樓。崔顥的詩就是以此地的神仙故事開篇的，首聯寫昔日的仙人已經乘著黃鶴歸去了，隻留下黃鶴樓佇立在這裏，讓凡俗之人心生惆悵。第二聯詩人說，那黃鶴一去不複返了，千百年來，隻有樓頭的白雲百無聊賴地飄浮在那裏。後兩聯詩人寫出了自己在黃鶴樓頭所見的景色以及自己的情思。第三聯，陽光下的江麵波光粼粼，遠處漢陽城中的樹木清晰可見。江中的鸚鵡洲芳草依舊茂盛，而寫《鸚鵡賦》（傳說鸚鵡洲因《鸚鵡賦》而得名）的禰衡卻已成為曆史早已遠去。第四聯詩人即景生情，天色已晚，我的故鄉在哪裏呢？江麵遼闊，煙波浩渺，怎麼也望不到自己的故鄉，徒增人的憂愁罷了。
崔顥這首詩境界遼闊，情思悠遠，成為以黃鶴樓為題材的詩作的絕唱。傳說李白來到黃鶴樓前的時候，也被這開闊又美麗的景色吸引，本想題一首詩在樓上，但是看到了崔顥的題詩，感覺自己想說的都被說盡，自己難以超越如此優秀的詩作，於是就此擱筆，並說：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。”
3近體詩離我們有多近？
為了更好地理解近體詩是怎麼回事，讓我們先從與它相對而言的古體詩說起吧。
古體詩是指隋末唐初近體詩出現前的各種詩歌體裁，也稱古詩、古風。古體詩沒有格律約束，形式相對自由，不必講究對仗、平仄，押韻的要求也較寬，不要求一韻到底，篇幅長短不限，句子有四言、五言、六言、七言和雜言體。言是每句的字數。如《詩經》中收集的古詩以四言詩為主，漢末詩歌集《古詩十九首》都是五言古詩。
近體詩又稱今體詩，也就是萌芽於南朝，定型於初唐，成熟於盛唐，流行於中唐的格律詩。格律詩分為絕句和律詩，按照每句的字數，可分為五言和七言，篇式、句式有一定規定，音韻有一定規律，變化使用也要遵守一定的規則。首先要明白的是，“近”或“今”的時間概念，不是針對我們當今，而是唐代人針對格律詩產生的時間晚於古體詩而言的。唐代人把遠到《詩經》、近到初唐以前的非格律詩，都稱為古體詩，而把詩人們按新的詩歌格律創作的詩歌稱為近體詩或今體詩，由此可見，“近”或“今”是唐代人的說法，而不是我們21世紀的當代人的說法。
那是不是唐代以後創作的詩歌都叫“近體詩”了呢？也不是。雖然“近體詩”最先得名與時間概念有關，但是，“近體詩”出現後，並不是詩人全都按“近體詩”的格律創作，還有不少詩人仍然創作古體詩。初唐時的張若虛留存下來的《春江花月夜》就是古體詩；詩仙李白雖然近體詩、古體詩都寫，最有成就的卻是古體詩，如《蜀道難》《將進酒》等；杜甫則是近體詩、古體詩的成就都堪稱卓越，而他的代表作“三吏三別”都是用古體寫成；至於白居易的代表作《長恨歌》《琵琶行》，也都是古體詩。這樣看來，在我國詩歌最為興盛的唐代，是一個近體詩與古體詩並駕馳騁的朝代，而近體詩與古體詩就從一個時間性的概念，演化為詩歌體裁概念了。就是在當代，也還有人用古體寫詩，如2009年的一位高考生用古體寫的詩《站在黃花崗陵園的門口》獲得滿分後被破格錄取。
所以，如果從時間上說，近體詩在唐代盛行，它離我們有一千多年；如果從體裁上說，至今的詩人們還在用它的格律創作詩歌，它就在我們身邊。
4《詩經》中的詩句為什麼那麼多重複？難道那時的作者喜歡偷懶嗎？
我們先來看一首《詩經》中的詩：
木瓜
投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也。
投我以木桃，報之以瓊瑤。匪報也，永以為好也。
投我以木李，報之以瓊玖。匪報也，永以為好也。
《詩經·木瓜》全詩54個字，共三段，每段中隻有兩個字不同。《詩經》中的305篇不都是經典嗎？可是，它們為什麼老是在重複？
原來，《詩經》開創了一種很有意思的藝術形式，後人叫它“重章疊唱”。重章疊唱是一種詩歌創作的藝術手法，就是意義相同的句子前後呼應，反複重疊出現。它常常用於表現詩歌中人物內心的一種回環往複、纏綿不盡或蕩氣回腸的強烈感情，給人以“百轉千回”“繞梁三日”的感受。
《詩經》305篇中，有177篇采用了重章疊唱的結構手法，可以說重章疊唱是《詩經》創作結構的最主要形式。運用這一方法表達感情，在“國風”中尤為突出，177篇中，就有128篇出自“國風”。
重章疊唱的結構方式又分兩種，第一種是整章每段都重複，每段的每個句式結構都差不多，甚至完全一樣。各章的詞句意思完全相同或基本相同，隻是少數詞語發生變化，但大多是同義詞或近義詞，反反複複出現，為的是強調詩歌所抒發的情感，如《木瓜》。
第二種是整首詩不是每段都采用重章疊唱的手法，隻是部分段落重疊反複，如《子衿》：
青青子衿，悠悠我心。縱我不往，子寧不嗣音！
青青子佩，悠悠我思。縱我不往，子寧不來！
挑兮達兮，在城闕兮。一日不見，如三月兮！
全詩共三段，前兩段采用了重章疊唱的結構手法，兩段共有三個位置的詞有變化，主人公通過想起戀人的“衿”（服裝）和“佩”（佩飾），生出無限思念之情，而且埋怨戀人為什麼不主動來見她。最後一章的結構自成，直接表達了“一日不見，如三月兮”的感情。從背誦的角度來說，前兩段共有七個字不同，記住了第一段，差不多就等於記住了第二段，隻需在第三段用點工夫就背下了。