（一）魔幻現實主義源流
“魔幻現實主義”這個詞像西方的很多流派一樣最早源自於繪畫。德國和歐洲後期有一種“表現主義”繪畫，所謂“表現主義”繪畫，是強調藝術家主觀情感和自我感受，讓客觀事物誇張、變形，或者怪誕的一種思潮，畫家往往發泄內心的苦悶，把主觀看做唯一的真實。畫麵像是宣泄，你看到的是色彩的混亂雜糅，人和物的誇張變形，背後隱藏著深深的社會文化危機和精神混亂，但其“表現現實”在“現實主義”的範疇。
一開始，人們用“後期表現主義”來統稱此現象，但“後期表現主義”的作品顯然不僅僅在時間上與“表現主義”相區別。所以，1925年，德國批評家弗朗茨·羅在其論著《後期表現主義·魔幻現實主義·當前歐洲繪畫的若幹問題》中提出，要想讓“後期表現主義”不僅僅在時間上與“表現主義”區分開來，自然要引入一個新詞，這個詞就是“魔幻現實主義”，這種“不僅僅從時間上”的區分意味著某種更為深刻的內涵，就是所謂的某種隱藏於事物背後的品質，由於他本來屬意“超現實主義”，奈何這個詞語已經名花有主，於是用“魔幻”加在“現實主義”
之前。
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“魔幻現實主義”在繪畫上所體現出來的“糾結”也許成就了莫言作品中的色彩感，但這些相離甚遠的東西又有誰能說清，就像“魔幻現實主義”和繪畫漸行漸遠，與文學逐漸靠近。
有人說，在藝術的範疇裏，文學與繪畫不分彼此，但在概念上，總有一個漸漸清晰的區分過程。1927年之前，意大利人已經開始用“魔幻現實主義”批評文藝；1927年，西班牙的《西方雜誌》轉譯了“魔幻現實主義”，這個詞也隨之進入文學創作與批評領域；1948年，委內瑞拉作家阿杜羅在《委內瑞拉的文學與人》中用“魔幻現實主義”來評論拉美文學，認為：
在故事情節中一直占主導地位並給人以深刻印象的東西，就是人們對於現實的神秘看法。對現實抑或是一種富有詩意的猜測，抑或是一種富有詩意的否定，在沒有找到更確切的表達方式之前，姑且稱之為“魔幻現實主義”。
簡言之，就是小說中的某種令人印象深刻的東西，即人們對於現實的某種神秘看法，所以“現實”，又因為這種看法是富有詩意的猜測或否定，所以“魔幻”。此時，阿杜羅並沒有將“魔幻現實主義”與拉美文學之間的內在聯係理解完滿，他列舉的很多作家也不在現在我們認為的“魔幻現實主義”之列，他把這個概念挪用過來，帶著太多的不經意。就像莫言的“魔幻現實主義”留存在論者那裏，多半是將他和馬爾克斯對比而言，顯而易見，莫言的“魔幻現實主義”是中國的，在莫言小說中，“魔幻”的根源跟西方的神話相去甚遠，或多或少跟盛產鬼故事的蒲鬆齡故裏有著些許聯係。
1949年，古巴作家卡彭鐵爾在《〈這個世界的王國〉序》裏看到了拉美“神奇的現實”，其中“海地的魔力”、“中部高原的紅褐色道路”、“比特羅和拉達的鼓聲”、“鬼怪”、“變狼病患者”、“釘在城堡上的手”都令人印象深刻，這些“神奇的現實”是拉美神話的源泉，未消失的源頭在卡彭鐵爾看來是原始純真的景物、印第安人與黑人的血統混雜都得益於這裏被發現的較晚。1954年，哥斯達黎加的旅美學者安赫爾在報告《論西班牙語美洲小說中的魔幻現實主義》中，對“魔幻現實主義”的理解最接近現在的定義，即以歐洲為中心，把拉美魔幻主義文學看做是歐洲幻想文學在拉美的變體。1955年，隨著安赫爾的論文在墨西哥雜誌上的刊載，“魔幻現實主義”在拉美文學批評上流行開來。隻不過，安赫爾認為的鼻祖是卡夫卡，代表人物是博爾赫斯，還將“魔幻現實主義”誤認為是現實與幻想的結合，以至於把二戰後拉美文學中帶有“超現實主義”創作色彩作家招致麾下。後來，智利作家費爾南多在《卡彭鐵爾與魔幻現實主義》中，把卡彭鐵爾和安赫爾看做“魔幻現實主義”的起點，代表作家中有了馬爾克斯。
1967年，墨西哥評論家路易斯在《論西班牙語美洲文學中的魔幻現實主義》中，對拉美“魔幻現實主義”有了貼切的解釋，即結合了拉丁美洲自身民族傳統以及文化傳統，並從源流、代表作家作品、內質特征糾正了安赫爾的觀點。這種建立在幻想文學、心理文學、超現實主義以及先鋒文學對比中所產生的文學，首先被歸結為一種態度，而後歸於“人與人、人與其周圍環境”之間的神秘關係，具有神秘色彩的現實也就成為拉美魔幻主義文學的創作源泉。有論者稱張藝謀的《紅高粱》之所以獲得柏林電影節“金熊獎”也是源於莫言對於某種神秘色彩現實的敘述。然而，這種神秘感的產生，很大程度上也是歐洲人以自己為中心的考量。他們看來，我們的國度本身就是神秘的。
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然而，在馬爾克斯看來，他認為自己是個現實主義作家，那些理論家們還未發現拉丁美洲現實的神奇、虛幻，拉美的現實遠遠比人們所想象的神奇，現實生活中潛藏的魔幻要深刻得多。相較而言，他當然是個現實主義作家。莫言也坦言作家與批評家的關係頗為微妙，他對楊揚說，其實自己的很多東西是不值得花力氣去搜集整理的。很多時候，作家的創作並不考慮評論家的態度，所以作品被冠以何種主義看起來也頗為別扭，但有時候又覺得很是貼合。
在作品本身的後麵，的確有一種潛藏的東西需要被發掘，並將之上升為人文的高度，就是所謂的不僅僅看熱鬧，還要看門道，然而，很多情況下，我們並沒有時間去考慮對錯與否，甚至沒有時間去仔細閱讀作品本身，這就需要作家的筆底變得分外活潑，或者故事本身分外吸引人，或者可以讓不習慣靜下心來閱讀的讀者樂意看看熱鬧。在最熟悉的生活中，不敏感的或者懶得去歸結生活中人文道理，樂意活的逍遙的人就會發覺生活真是魔幻，這就是錯過了，而不是作品本身的神秘與魔幻。這其中的奧秘總要有人揭示，那個揭示的人，就叫做作者，那個把揭示的內容說出來的人，就叫做評論家。但願這兩者可以“相看兩不厭”，可惜的是，往往“相看兩厭”。
於是，無論對於何種主義的界定，總有著多種分歧。有人說“魔幻現實主義”
就是幻想，就是神話，有人認為是現實，隻是作家借助魔幻來表現現實，小說中的人和事本就可以認識，作家試圖產生怪誕感，讓原本熟悉的事物變形，從而陌生起來。在莫言的小說裏，大多時候，都讓這種陌生不明顯，因為總有人把小說中的人物往自己身上靠，為此生氣或者不舒服。比如，即便是描寫鬼蜮，莫言在《戰友重逢》中更多的筆墨也是說生前。
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1982年10月，“魔幻現實主義”作品隨著加西亞·馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎而大量進入中國。早在20世紀50、60年代，“魔幻現實主義”的作家或者作品就已經和中國有了交集，比如1957年，《譯文》雜誌刊登了安赫爾的兩首詩作《死去的父母》、《母親》；1979年關於馬爾克斯及其作品的介紹文章《家長的沒落》出現，1982年第六期的《世界文學》刊登了《百年孤獨》的六章翻譯；同年，《加西亞·馬爾克斯中短篇小說集》麵世，年底趙德明的《馬爾克斯和〈百年孤獨〉》和《十月》雜誌譯介了馬爾克斯《百年孤獨》的部分內容；1983年，馬爾克斯及拉美魔幻主義的全國性討論會在西安舉行。馬爾克斯之所以在中國有著他的土壤，主要源於“新時期”對於“人”的豐富性、處境的探索正好缺少一種多變的方式，“魔幻現實主義”的思維方式和創作表現，正好是一條出路。
民族、人類命運以及貼切人類精神內核的神話迷宮，都在尋找表現方式。當“魔幻現實主義”作品出現時，莫言由衷感歎“小說原來可以這樣寫”，這句被馬爾克斯用來歎過卡夫卡的話，同樣被很多中國作家歎過馬爾克斯的作品。
“魔幻現實主義”帶來的藝術價值最先被中國論者找到對比依托的是“尋根文學”，因為作家們在尋找文學之“根”的時候，會自覺不自覺地找尋民族文化的依托或者人本身的內質，比如莫言“紅蘿卜”在一定程度上就是黑孩這個神秘的存在對於“文化之根”的神奇展現。
作家們在“尋根”中也反思“種族退化”，莫言小說《金發嬰兒》中的黃頭發嬰兒被視作私生子，也被視作不忠的象征，卻同樣是紫荊執著的追求，因為貫穿在紫荊心頭的並不是有沒有退化，而是她有沒有退化帶來的快感。小說《紅蝗》中，吃草的四老爹和從不吃草的四老媽之間看似在爭論“吃不吃草”，其實在探討誰更遠離人類而接近牲畜，這跟陳忠實的《白鹿原》有著異曲同工之妙，醉酒後調戲兒媳的鹿子霖也被兒媳在飯裏加了一把草。
總之，《百年孤獨》裏的那個“很多年以後”的“下午”在承載了多重時間維度，也將“種”的概念與“退化反思”拉進了“新時期”文學。
（二）陌生魔幻與固定現實
“魔幻現實主義”追求的藝術特色首先是一種審美的陌生化。“陌生化”看似高深，實則就是不熟悉。讀者不熟悉正好是作者的熟悉，作者對所描述地域或人物原型很熟悉。讀者在閱讀的時候都會對作者的陳述給予不同的分數，打分的標準就是能不能對於陌生化的東西產生獨特的心裏感受，甚至以此來反思自己生活中的種種行為，來審視自身的思維構成或者隨著時間流逝的品質和道德力量。在這場關於陌生化的敘述中，莫言無疑是以生動、鮮活取勝的。
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莫言是敏感的，這些感官的敏感是經過長期的痛苦煎熬磨礪出來的。他文明的視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺在兒時被迫遮擋起來，沒有書可看，沒有課可聽，放牛地、大糞坑讓他沒有香味可以嗅，饑餓讓味覺遠離了常態的美食，叫做“偷”的觸覺在大多數時候為他帶來了挨打的災難……這些隔離卻讓莫言與眾不同。城市生活，讓我們不會吃樹皮，我們不會掉入糞坑，我們難得饑餓，我們在物質豐富的年代很少會不理智地去偷東西，文明早就教會我們“偷竊”是可恥的。
所以，我們在看待莫言的高密東北鄉的時候，甚至高密東北鄉的普通人看待莫言小說的時候，同樣不可思議、不敢相信。
有人說，莫言誇大了對於感官的渲染，比如色彩，《紅高粱》通篇就是一種紅色。
比如聽覺，在《民間音樂》裏，形容小瞎子演奏曲子：
小瞎子端坐下來，調了調弦，屏住呼吸默想片刻，便以極其舒緩的動作運起弓來，曲子輕鬆明麗，細膩多情，仿佛春暖花開的三月裏柔媚的輕風吹拂著人們的臉龐。年輕的可以從曲子裏想象到繾綣纏綿的溫存，年老的可以從曲子裏回憶起如夢如煙的往事，總之是有一股甜蜜的感覺在人們心中融化。人們忘了天，忘了地，忘了一切煩惱與憂愁。花茉莉俯身在櫃台上，雙手捧著腮，眼睛迷離著，麵色如桃花般鮮豔。後來，小瞎子眼前幻化出枯樹寒鴉，古寺疏鍾，平沙落雁，殘月似弓，那曲子也就悲愴起來，馬桑鎮的聽眾們突然想起蒼茫的深秋原野與在秋風中瑟瑟發抖的槐樹枯枝……小瞎子的二胡又拉出了幾個波瀾起伏的旋律之後，人們的思維已經被音樂俘虜，他們的心隨著小瞎子的手指與馬尾弓子跳躍……(莫言：《民間音樂》，《莫言文集白狗秋千架》，當代世界出版社，2004年1月版。第268頁。)
這一大段描寫十分見功力，怪到當年無論是孫犁還是徐懷中，都很喜歡這部作品，即使故事本身是外國小說的翻版，但語言無懈可擊。
在《紅蝗》中，莫言對雞的描述可謂達到了視覺的高峰：
所有的雞都腹瀉不止，屁股下的羽毛上沾著汙穢腥臭的暗紅色糞便，蹣跚在蝗蟲堆裏它們一個個步履艱難，紮煞著淩亂的羽毛，像剛剛遭了流氓的強奸，伴隨著腹瀉它們還嘔吐惡心，一聲聲尖細的呻吟從它們彎曲如弓背的頸子裏溢出來，它們堅硬的嘴上，掛著摻著血絲的粘稠涎線，它們金黃的瞳孔裏晃動著微弱的藍色光線。（莫言：《食草家族》，《莫言文集》，當代世界出版社，2004年1月版。第56頁。）
短短一段話，就有紅黃藍三種色彩，通過雞把“蝗蟲的危害”寫到了極致。
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固定的現實在“魔幻現實主義”那裏就是對於地域的固定，軍藝的同學說最怕莫言放假，假期一回高密，總會帶來幾篇不錯的小說。回到家鄉的莫言，看著他最為熟悉的一切，在最親切的過往麵前，充滿了生命力和靈感。
麵對這個相對固定的地域，評論界一度出奇地一致，就是喜歡為作品找到一個固有的主義，而不敢妄自創造一個主義，以至於“狂歡化”、“魔幻現實主義”不斷出現在有著自己地域的作家作品身上，甚至忽略了作品本身的中國土壤。高密東北鄉，就是高密的，不可能是拉美的，歐洲的。隻不過各地有各地的小麥，做成麵包還是饃是自由，不能因為麵包出名，就把饃形容成結實而有嚼勁的麵包。
莫言在往後漫長的逃離歲月中，想還原的不過是一個饃，那些“狗日的”主義不過是蒸完饃包裹上的包裝紙。威廉·福克納有他的“約克納帕塔法”王國，馬爾克斯也有他的“馬孔多”，而莫言有他的“高密東北鄉”。故鄉被莫言稱為“血地”，生下他的母親在這裏按照習俗把血流在土地上，在浮土上出生的莫言其實很想對著自己的故鄉訴說。在故鄉的很多現實當中，莫言在麵對的時候都真實而脆弱。莫言的魔幻在一定程度上是幻想，比如莫言在答記者問的時候，談到《檀香刑》裏的淩遲，記者說你當然是全然想象的了。莫言說自己的憑空想象很貧乏，一共五百刀，他隻寫了五十刀，可我們看起來過癮極了，覺得這五十刀就已經是五百刀了。也就是說，憑空的想象未必不好。
莫言小說中有很多自己熟悉的神話傳說和風土人情。莫言有時候在小說中介入傳說，那些傳說有的時候很突兀，比如在《酒國》裏，餘一尺講述了一個傳說，小男孩與“雜耍女郎”。小男孩在看雜耍的時候吃了雜耍女郎的桃子，從此之後就患上相思病，病的快要死了，父母才同意他去找那個女孩，結果盤纏花盡，幹糧吃完，老仆逃走，連驢子也死了，當他在一塊石頭上痛哭流涕的時候，石頭打開了，男孩落下去，就落在女郎的懷裏。這個故事和酒國有什麼關係呢？又有什麼意圖呢？所以，有經驗的想象也未必好。
其實，想象的“憑空”與“不憑空”是一個作家依據思維還是經驗寫作的問題。莫言稱帕慕克說：
“一個作家有一種本事，就是能夠把自己的故事變成他人的故事，反過來也可以把他人的故事變成自己的故事。”(莫言：《我為什麼寫作》，《莫言講演新篇》，文化藝術出版社，2010年2月版，第225頁。)
莫言認為這種轉化的關鍵就是想象，莫言稱，自己雖然不能了解帕慕克的個人經驗，但他可以看出他小說中哪些事憑空的，哪些是個人經驗。比如《雪》，有個細節是一群人在一個劇場裏，舞台上有演出，突然發生了動亂，子彈穿過連著火爐的鐵皮桶，“濃煙就像開水壺裏的蒸汽從壺嘴裏冒出來一樣，從這個槍眼裏冒出來了。”莫言稱這是想出來的，帕慕克沒見過。帕慕克也坦陳，他隻見過開水冒出來，沒見過子彈穿過。《雪》裏還有一個細節，是在聚光燈的照射下，有些雪花往下落，有些則向上飄。莫言說這是帕慕克親眼見的。帕慕克說，是的，他見過。莫言其實在說明，親眼見過未必像是真的，從沒見過的也不一定就像假的，這裏除了作家的想象力，也要考驗讀者的想象力。