莫言自1981年發表小說處女作《春夜雨霏霏》以後，正式歸屬了20世紀80、90年代的“新時期文學”。“新時期”自然相較於“舊時期”而言，建國後的“新舊”指曆史背景有差，中間間隔的是一個“文革”。
“文革”十年對於每個知識分子而言都是不可磨滅的傷痕，它對於人們最大的傷害就是對於知識的漠視，這是電影《高考1977》中的一個母題，因為家庭成分、因為鬥爭、因為饑餓……任何一點看似不關鍵的原因都可以讓知識變成笑柄，所以“新時期”的“新”，我想首先“新”在對於知識的重新尊重，即是對於文人的重新尊重，自然而然，也就給了作家們一個相對自由的空間。
（一）時間的界定
可以說，“新時期”的“新”是相較於“十七年文學”而言的（洪子誠的觀點。詳見洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社，2010年版。），這十七年指的是從1949年到1966年。十七年間，文學在建國之初不免穿上意識形態的外衣，一切為了“工農兵”的文學有太過單一的缺失之處，這十七年間，文學已經進入當代的範疇，相較於“五四”新文化運動前後到20世紀40年代末的“現代文學”而言，在語言上更接近“新時期”，在曆史更接近“新時期”，在自由的精神內核上，卻有著些許遠離。
“新時期”的“新”與十七年文學既繼承又反駁。所謂繼承就是“新時期文學”恢複了十七年的“人民文學”（工農兵文學），把這種一度引領風潮的文學重新確立為主流，這種確立當然也背棄了文革中的“極端化”；所謂反駁就是複活了“十七年”中受壓抑的“非主流文學”，更貼近五四時期“人的解放”的啟蒙文學。在這個曆史階段，名著的重新刊印以及外國文學更為廣泛的翻譯出版，使得作家讀者們有著更多的閱讀體驗，有些體驗因為來自異域是新鮮陌生的，所以不免感慨：“小說還可以這樣寫”。
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莫言出生在1955年，這就決定了他和中國當代文學一起長大，並且他不像很多建國前就出生的作家，比如柳青、杜鵬程等，有著對於戰爭的直觀經驗、對革命的深厚感情，那些人往往在作品中忠奸分明，人物在主流意識形態下也容易走向極端，即幾乎一點兒缺點都沒有的好人和幾乎一點優點都沒有的壞人，“高大全”更是在文革中迎來了“三突出”的極致，英雄被打著高光放在了炫目的舞台上。莫言來自戰爭的理解多半是因為先輩們的敘述和書籍、電影，所以他的經驗就建立在對於所見所聞的認同和對於先人的熱愛與信任，況且，莫言是站在旁觀者的角度說話的，相對客觀。
莫言也不是文革中經曆過“寫作權利”被剝奪的一代作家，所以他在開始寫作的時候，就沒有文革中“失語”作家身上那種回顧從前的依依不舍，他沒有對於過去那個自己的重複，反倒在開始寫作的時候嚐試模仿，幾年之後，開始體驗思維雜糅。除了“富裕中農”的身份外，莫言作為一個孩子，在“文革”中經曆的不是傷痕，而是一種“狂歡”。那還不是最饑餓的時候，精力充沛的人們開展他們的鬥爭，小孩子們則帶著他們相對飽足的肚子參與“狂歡”。他的印象是鑼鼓喧天，宣傳車上是小調《瀏陽河》，各種宣傳隊伍一撥接著一撥來，什麼毛澤東思想宣傳隊、魯迅戰鬥隊、紅衛兵團部……看“武鬥”的時候，在孩子眼中就像是看戲一樣熱鬧，況且那些平時高高在上的“大官”們，現在都走下了神壇，對他一個小孩子卑躬屈膝……他家附近還住著生產建設兵團，每星期一場露天電影，周圍幾十個村的孩子都來這裏看電影，當時覺得幸福極了，因為青島人能看多少電影，他們就能看多少電影。
莫言也沒有經曆過“文革”之前對於“土改”的歌功頌德，所以他對“土改”
並沒有趙樹理鄉村作品中的貧下中農勝利的境況，反倒因為“土改”取得的“富裕中農”成分讓他深受其害，所以在寫作之初，就有了一個全新的角度。
“土改”帶來的不公與錯誤，甚至醜惡現象都成了他書寫的入口，比如寫到“單幹戶”的堅強與執拗，比如厭惡“土改”中的領導們——不過是一幫瘦公肥私的庸人。他的作品中始終貫穿的是對農民的同情，因為無論是什麼時代，在官僚主義根深蒂固的中國，特別是鄉村，的確存在“官對於民”的壓迫。所以，像《鍛煉鍛煉》中楊小四般的好幹部鳳毛麟角，反倒像王聚海般有問題的幹部比比皆是，甚至有過之而無不及。比如《天堂蒜薹之歌》裏，幹部們從始至終就沒有表現一點溫情，即便是“八舅”楊助理，也是因為那點親戚關係幫襯點忙，在高馬被打的時候，因為怕打死人，才叫方家兄弟手下留情。至於大一點的幹部，如鄉政府書記，開車軋死“四叔”一條人命，說賴就賴，哪有一點人民公仆的影子？
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1978年——1981年，莫言始寫小說，用他的話講，就是要出名，離開鄉村。
這個時期，包括1973年的處女座《膠萊河畔》都是緊跟形勢，什麼流行，什麼能發表，他就寫什麼。1981年——1984年，考入軍藝之前的十幾篇文章要麼是外國文學作品的模仿之作，要麼很“白洋澱”，比如《售棉大道》、《民間音樂》這些文章莫言都已經坦白過，就是看完外國文學作品，因其中的語言風格、或者行文感覺、或者故事類型、或者構思方法，隻要有所觸動，就會“拿來”，但這種“拿來”不是抄襲，而是模仿。莫言還稱那時候在保定當兵，對孫犁“心向往之”，孫犁也對這橄欖枝做了回應——《民間音樂》，孫老就很喜歡，還做了推薦。軍藝之後，莫言真正開始了小說所謂“先鋒”的實驗，《透明的紅蘿卜》、《紅高粱家族》這些作品無疑奠定了他先鋒小說的地位，也為文學史上“漫長”的八十年代開始了一個“後80”時期，這個時期，作家蜂擁而出，如馬原的《拉薩河的女神》、洪峰的《奔喪》、餘華的《十八歲出門遠行》、格非的《迷舟》、蘇童的《桑園留言》，還有差不多同時出現的“新寫實”作家，池莉、方方、劉震雲、劉恒、葉兆言等。
翻越80年代的文學桎梏並不容易，80年代初，文學創作還是存在很多禁區，一部好小說如果觸犯了某種界限，就有可能是個大禍患，有一些編輯就因此被判處死刑，至於坐牢、撤職，受處分都是小事情了。莫言和很多作家一樣都試圖打“擦邊球”，這樣經過仔細審慎又勉強允許發表的作品，也可以引起很大的反響，因為有心人一眼就能看出來。作家們進行這種訓練多了，也可以老謀深算。記得電影《天下無賊》一直沒有審查通過，馮小剛就著急啊，最後找到了王朔，朔爺打眼一看，說先讓女賊懷孕，再去拜個廟。這樣既有人性又有宗教，加上拜的是藏傳佛教，好家夥，這下子連民族團結都有了。於是，審查通過，眾人皆服氣，還是朔爺老謀深算。其實這算什麼呀，中國的作家都是這樣訓練過來的，你電影差不多一年或者兩年拍一部，可小說創作比電影要快，短篇小說一篇接一篇出來，都想踩著邊邊走，這容易嘛？
莫言在這個時期，最想戰勝的就是自己，其實有的時候，限製不見得來自外界，而是自己內心是不是可以挺得住。或者說，這是一種眼界，特別是莫言這種“素人”，“素人”是台灣批評家發明的，稱沒受過多少學校教育，沒讀過多少書的作家。這些作家也沒有文學理論方麵的指導，就是憑直覺和生活經驗，對文學僅僅有粗淺的理解，拿起筆就可以寫。莫言在眼界上當然是受控製的，他進入軍藝後，之所以可以寫出更好的小說，有一個重要原因就是眼界打開了。閱讀西方文學的作品就不說了，莫言還在軍藝的圖書館裏“讀圖”，讀那些歐洲後印象派的作品，梵高、高更啊，後印象派繪畫的想象力和強烈的色彩對比，讓莫言驚為天人。
還有很多先鋒批評家、作家都來軍藝講座，莫言內心關於文學的條條框框慢慢被打破了，開始自由飛翔。《透明的紅蘿卜》明顯可以看出自由的色彩，不但莫言是自由的，連小說中的人物都有著自由的靈魂，他們想做什麼，一般就去做了。
80年代後期到90年代，莫言創作小說開始憑借直覺了。也是莫言喚醒自己童年記憶，開始建立屬於他的獨特的高密東北鄉世界的時候了。如果你有興趣或者耐心去看看山東的張煒、東北的遲子建、陝西的賈平凹、河南的劉震雲，你就會發現，莫言跟這些人不一樣，他的高密東北鄉，絕對不是山東鄉村的一個縮影，而是獨特的，有自己的生命力，可以自我生長的新世界。也許正因為這樣，他才可以被稱作“中國的馬爾克斯”、“中國的福克納”，但莫言還不稀罕呢？人家要做“中國的莫言”。
90年代以後，莫言有一段時間為了生計去創作劇本，劇情就不多說了，那是情節範疇的事情，是話劇劇本的故事內核，也是影視劇需要的基本事件。不消多說，因為即使莫言不想要，電影作為一種商業的東西，也不能沒有一個基本的好故事，畢竟沒幾個人喜歡看王家衛。我記得有段時間傳聞，說王家衛要把莫言的《檀香刑》搬上大熒幕，我當時覺得這實在不可能，莫言的東西不適合王家衛。搬上大熒幕之後，恐怕就已經不是莫言小說了，是出道時候做編劇的王家衛自己重新拍的故事，恐怕整個《檀香刑》給你剩下點德國人、晚清就不錯了。但轉念一想，我又很期待，倘真的有了這樣一次合作，我想即便不是經典，也應該難忘。
情節既然不能實驗，那莫言在對話上就要下功夫，因為莫言劇本裏的人實在需要接地氣，看不出矯揉造作，莫言讓人們說什麼，都有著嚴格的分寸，所以莫言稱他的《霸王別姬》改了好幾稿，我認同。因為看得出。越好的劇本，就越少一些廢話，每一句都不是空談，或者塑造人物，或者留下伏筆，總之，一字千金。
（二）派類中的莫言
“新時期”的有著這樣幾類作家，一類是複出的“歸來作家”，他們大多由於50年代政治藝術原因受挫，所以“解放感”在他們的身上發散出來，被遺棄過，又被重新重視，為“左翼”文學唱過紅歌，又在“文革”的破壞中不得不反思社會現實，以至於他們本身就有夠複雜，比如艾青、汪曾祺、王蒙等。一類是知青作家，這些作家經曆過城市的繁華，也經曆過鄉村的落後，更經曆了返鄉後的生存困境，況且這種巨大的落差不是漸變的，而是突然就有的，所以他們的生命體驗和莫言這種從鄉村逃離到城市的人大相徑庭，充滿不一樣的躁動與焦慮，如韓少功、賈平凹、史鐵生、王安憶、阿城等。這兩類作家還麵臨“文革”過去後的一種“政治倫理”轉變。“文革”中，要麼為了迎合文學創作主流而發表作品，這些成果往往被自覺遮蔽，作家本能地將其剔除自己的創作年表；要麼痛恨“文革”而轉入地下寫作，這些作品則往往被高揚，作為難得的曆史現實與沉痛反思成為“傷痕文學”、“反思文學”、“尋根文學”的一部分。還有一類作家是“文革”後才進入寫作的中年作家，如馮驥才、張潔、劉心武、高行健等。而莫言則是80年代中後期出現的年輕作家，這類作家作品有著不一樣的藝術風貌，往往注重革新與探索，如葉兆言、蘇童、格非等。
其實，很難將莫言歸為哪一類，因為莫言和這些人都不一樣。
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莫言在這樣一群作家中，一直在找尋屬於自己的定位。過程並不順利，一開始，他把寫作的重點放在軍隊生活上，他的《春夜雨霏霏》說的就是女子對於海島上當兵的愛人的思念，但還是隱藏不住莫言內心的鄉村情感，他像其他作家一樣，需要一種更適合自己的突破。這時候，福克納拯救了他，莫言被福克納的小鎮深深吸引，圍繞這個小鎮的故事跟傳統的中國小說迥然不同，傳統的中國小說總是力求接近真實的地理，甚至套用真實的曆史事件，以便讓人信服，而這個小鎮的存在就是一種虛構的地理。