參加這個座談會的正式成員，隻不過五個人，即江青、劉誌堅、謝鏜忠、李曼村、陳亞丁。據雲，在18天內，“個別交談八次”“集體座談四次”“看電影十三次”“看戲三次”。
說是座談會，其實是江青“一言堂”。江青講，別人記，如此而已。用江青的話來說，她是請林彪這個“無產階級專政的‘尊神’”，來“攻那些混進黨內的資產階級代表人物”。
座談會結束了，由部隊的“秀才”把江青那番哇啦哇啦的“高論”，整理出一份“紀要”。江青對這份“紀要”很不滿意，求助於“老夫子”和張春橋。盡管“老夫子”和張春橋都並無軍職，卻比那四個穿軍裝的出席座談會的正式成員的作用更大。
“老夫子”不愧為“理論家”，看了“紀要”草稿，給江青出了兩個重要的“點子”。
關於第一個“點子”，他說：
“十七年（指建國十七年）文藝黑線專政的問題，這很重要，但隻是這樣提，沒頭沒尾。必須講清這條文藝黑線的來源，它是三十年代文藝的繼續和發展。”
經陳伯達這麼一“指點”，對於“文藝黑線”的批判，一下子便“刨根究底”了！
江青馬上采納，對《紀要》作了修改：
“文藝界在建國以來……被一條與毛澤東思想相對立的反黨反社會主義的黑線專了我們的政，這條黑線就是資產階級的文藝思想、現代修正主義的文藝思想和所謂三十年代文藝的結合……我們一定要根據黨中央的指示，堅決進行一場文化戰線上的社會主義大革命，徹底搞掉這條黑線。”
關於第二個“點子”，他說：
“要講一段江青同誌領導的戲劇革命的成績，那才是真正的無產階級的東西。這樣，破什麼、立什麼就清楚了。”
此言正中江青下懷，一下子就把江青麾下的“樣板戲”，“立”為“無產階級文藝”的“方向”。
江青丟一個眼色，張春橋馬上執筆，在《紀要》中補入了一大段，為江青歌功頌德：“近三年來，社會主義的文化革命已經出現了新的形勢，革命現代京劇的興起就是最突出的代表。從事京劇革命的文藝工作者，在以毛主席為首的黨中央的領導下，以馬克思列寧主義、毛澤東思想為武器，向封建階級、資產階級和現代修正主義文藝展開了英勇頑強的進攻，鋒芒所向，使京劇這個最頑固的堡壘，從思想到形式，都發生了極大的革命，並且帶動文藝界發生著革命性的變化。革命現代京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《奇襲白虎團》等和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、交響音樂《沙家浜》、泥塑《收租院》等，已經得到廣大工農兵群眾的批準，在國內外觀眾中，受到了極大的歡迎。這是一個創舉，它將會對社會主義文化革命產生深遠的影響。它有力地證明：京劇這個最頑固的堡壘也是可以攻破的，可以革命的；芭蕾舞、交響樂這種外來的古典藝術形式，也是可以加以改造，來為我們所用的，對其他藝術的革命就更應該有信心了。有人說革命現代京劇丟掉了京劇的傳統，丟掉了京劇的基本功。事實恰恰相反，革命現代京劇正是對京劇傳統的批判地繼承，是真正的推陳出新……”
陳伯達的這兩個“點子”，贏得了江青的喝彩，認為“老夫子”到底有“理論水平”。隻是關於30年代文藝，怎麼會成為“文藝黑線”的“源頭”，連張春橋都有點說不清楚。江青隻得勞駕陳伯達：“‘老夫子’，你寫一下吧！”
陳伯達思索了一下，寫了這麼一段，後來被補入《紀要》之中：
“要破除對所謂三十年代文藝的迷信。那時，左翼文藝運動政治上是王明的‘左傾’機會主義路線，組織上是關門主義和宗派主義，文藝思想實際上是俄國資產階級文藝評論家別林斯基、杜勃羅留波夫以及戲劇方麵的斯坦尼斯拉夫斯基的思想，他們是俄國沙皇時代資產階級民主主義者，他們的思想不是馬克思主義，而是資產階級思想。資產階級民主革命，是一個剝削階級代替另一個剝削階級的革命，隻有無產階級的社會主義革命，才是最後消滅一切剝削階級的革命，因此，決不能把任何一個資產階級革命家的思想，當成我們無產階級思想運動、文藝運動的指導方針。三十年代也有好的，那就是以魯迅為首的戰鬥的左翼文藝運動。到了三十年代的中期，那時左翼的某些領導人在王明的右傾投降主義路線的影響下，背離馬克思列寧主義的階級觀點，提出了‘國防文學’的口號。這個口號，就是資產階級的口號，而‘民族革命戰爭的大眾文學’這個無產階級的口號，卻是魯迅提出的。有些左翼文藝工作者，特別是魯迅，也提出了文藝要為工農服務和工農自己創作文藝的口號，但是並沒有係統地解決文藝同工農兵相結合這個根本問題。當時的左翼文藝工作者，絕大多數還是資產階級民主主義者，有些人民主革命這一關就沒過去，有些人沒有過好社會主義這一關。”