藝術的主要作用是再現現實中引起人的興趣的事物。但是，人既然對生活現象發生興趣，就不能不有意識或無意識地說了他對它們的判斷；詩人或藝術家不能不是一般的人，因此對於他所描寫的事物，他不能（即使他希望這樣做）不作出判斷；這種判斷在他的作品中表現出來，就是藝術作品的新的作用，憑著這個，藝術成了人的一種道德和活動，有的人對生活現象的論斷幾乎完全表現為偏執現實的某些方麵，而避免其他的方麵，--這是智力活動微弱的人，當這樣的人做了詩人或藝術家的時候，他的作品除了再現出生活中他所喜愛的幾方麵以外，再沒有其他的意義了。可是，如果一個人的智力活動被那些由於觀察生活而產生的問題所強烈地激發，而他又賦有藝術才能的話，他的作品會有意識或無意識地表現出一種企圖，想要對他感到興趣的現象作出生動的判斷（他感到興趣的也就是他的同時代人感到興趣的，因為一個思想的人決不會去思考那種除了他自己以外誰都不感興趣的無聊的問題），就會〔在他的畫或小說、史詩、戲劇中〕為有思想的人提出或解決生活中所產生的問題；他的作品可以說是描寫生活所提出的主題的著作。這樣的傾向表現在一切的藝術裏（比方在繪畫裏，我們可以指出[生活畫和很多的曆史畫]），但主要地是在詩中發展著，因為詩有充分的可能去表現一定的思想。於是藝術家就成了思想家，藝術作品雖然仍舊屬於藝術領域，卻獲得了科學的意義。不言而喻，在這一點上，現實中沒有和藝術作品相當的東西，--但隻是在形式上；至於內容，至於藝術所提出或解決的問題本身，這些全都可以在現實生活中找到，隻是我們沒有存心、沒有arriere-pensee去找罷了。我們假定一篇藝術作品發揮著這樣的思想：“一時的失誤不會毀掉一個性格堅強的人”,或者：“一個極端引起另一個極端”;或者描寫一個人的人格分裂；或者是，假如你高興，熱情和更崇高的抱負的衝突（我們所列舉的都是見之於“浮士德”裏的各種基本觀念），--現實生活中難道沒有包含著同樣原則的事例嗎？高度的智慧難道不是從觀察生活得來的嗎？科學難道不是生活的簡單的抽象化、把生活歸結為公式嗎？科學和藝術所展示的一切都可以在生活中找到，隻是在一種更圓滿、更完美的形式中，具有一切活生生細節，事物的真正意義通常就包含在那些細節裏，那些細節常常不為科學和藝術所理解，而且多半不能被它們所包括；現實生活[事件]中一切都是真實的，沒有人類的各種產物所難免疏忽、偏見等等的毛病，--作為一種教誨、一種科學來看，生活比任何科學家和詩人的作品都更完全、更真實，甚至更藝術。不過生活並不想對我們說明它的現象，也不關心如何求得原理的結論：這是科學和藝術作品的事；不錯，比之生活所呈現的，這結論並不完全：思想也片麵，但是它們是天才人物為我們探求出來的，沒有他們的幫助，我們的結論會更片麵、更貧弱。科學和藝術（詩）是開始研究生活的人的“Handbuch”,其作用是準備我們去讀原始材料，然後偶爾供查考之用。科學並不想隱諱這個；詩人在對他們的作品本質的匆促的評述中也不想隱諱這個；隻有美學仍然主張藝術高於生活和現實。
總括我們前麵所說的，我們得到了這樣一個藝術觀：藝術的主要作用是再現生活中引人興趣的一切事物；說明生活、對生活現象下判斷，這也常常被擺到首要地位，在詩歌作品中更是如此。藝術對生活的關係完全像曆史對生活的關係一樣，內容上唯一的不同是曆史[敘述人類的生活，尤其關心實踐的真理；藝術則敘述人的生活，而在敘述中，實踐的真理為心理和精神的真理的忠實性所代替].曆史的第一個任務是再現生活；第二個任務--那不是所有的曆史家都能做到的--是說明生活；如果一個曆史家不管第二個任務，那末他隻是一個簡單的編年史家，他的著作隻能為真正的曆史家提供材料，或者隻是一本滿足人們的好奇心的讀物；擔負起了第二個任務，曆史家才成為思想家，他的著作然後才有科學價值。對於藝術也可以同樣地說。曆史並不自以為可以和真實的曆史生活抗衡，它承認它的描繪是蒼白的、不完全的，多少總是不準確或至少是片麵的。美學也應當承認：藝術由於相同的理由，同樣不應自以為可以和現實相比，特別是在美的方麵超過它。
但是，在這種藝術觀之下，我們把創造的想像擺在什麼地方呢？讓它擔任什麼角色呢？我們不想論述在藝術中改變詩人所見所聞的想像的權利的來源。這從詩歌創作的目的就可明了，我們要求創作真實地再現的是生活的某個方麵，而不是任何個別的情況；我們隻想考察一下為什麼需要想像的幹預，認為它能夠通過聯想來改變我們所感受的事物和創造形式上新穎的事物。我們假定詩人從他自己的生活經驗選取了他所十分熟悉的事件（這不是常有的；通常許多[本質上重要的]細節仍然是曖昧的，為著故事首尾連貫，不能不由想像來補充）；再讓我們假定他所選了的事件在藝術上十分完滿，因此單隻把它重述一遍就會成為十足的藝術作品；換句話說，我們選取了這樣一個事例，聯想幹預對於它一點不需要。但不論記憶力多強，總不可能記住一切的細節，特別是對事情的本質不關緊要的細節；但是為著故事的藝術的完整，許多這樣的細節仍然是必要的，因此就不是不從詩人的記憶所保留下的別的場景中去借取（例如，對話的進行、地點的描寫等）；不錯，事件被這些細節補充後並沒有改變，藝術故事和它所表現的真事之間暫時隻有形式上的差別。但是想像的幹預並不限於這個。現實中的事件總是和別的事件糾纏在一起，不過兩者隻有表麵的關聯，沒有內在的聯係；可是，當我們把我們所選取的事件跟別的事件以及不需要的枝節分解開來的時候，我們就會發現，這種分解在故事的活的完整性上留下了新空白，詩人又非加以填補不可。不僅如此：這種分解不但使事件的許多因素失去了活的完整性；而且常常會改變它們的性質，--於是故事中的事件已經跟原來現實中的事件不同了，或者，為了保存事件的本質，詩人不得不改變許多細節，這些細節隻有在事件的現實環境中才有真正的意義，而被孤立起來的故事卻閹割了這個環境。由此可見，詩人的創造力的活動範圍，不會因為我們對藝術本質的概念而受到多少限製。但是，我們研究的對象是：藝術是客觀的產物，而不是詩人的主觀活動；因此，探討詩人和他的創作材料各種關係在這裏是不適宜的；我們已指出了這些關係中對於詩人的獨立性最為不利的一種，而且認為按照我們對的藝術本質觀點來看，藝術家在這方麵並沒有失去那不是特別屬於詩人或藝術家、而是一般地屬於人及其全部活動的主要性質--即是隻把客觀現實看作[自己的活動場所]這一最主要的人的權利和特性。在其他情況之下，創造的想像甚至有更廣闊的幹預的餘地：譬如說，在詩人並不知道事件的全部細節的時候，以及在他僅僅從別人的敘述中知道事件（和人物）的時候，那敘述總是片麵的、不確實的，或是在藝術上不完全的，至少在詩人個人看來是這樣。但是，結合和改變事物的必要，並不是因為在現實生活沒有呈現出詩人或藝術家想要描寫的現象，[也不是因為現實生活沒有以比他們在藝術作品中所能得到的那種形式更加完美得多的形式呈現出這些現象，]而是由於現實生活的描畫和現實生活並不屬於同一個範圍。這種差別導源於詩人沒有現實生活所有的那些手段任他使用。當一個歌劇被改編成鋼琴譜的時侯，它要損失細節和效果的大部分和最好的部分；在人類的聲音中或是在全樂隊中，有許多東西根本不能轉移到被用來盡可能再現歌劇的可憐的、貧弱的、死板的樂器上來；因此，在改編中，有許多需要更動，有許多需要補充，--不是希望把歌劇改編得比原形式更好，而是為了多少彌補一下歌劇改編時必然遭到的損失；不是因為要改編者改正作曲家的錯誤，而隻是因為他沒有作曲家所有的那些手段供他使用。現實生活的手段和詩人的手段的差別更大。翻譯詩的人，從一種語言譯成另一種語言，一定要在某種程度上改造所譯的作品，那末，把事件從生活的語言譯成貧乏的、蒼白而死板的詩的語言的時侯，怎能不需要一些改造呢？