1932—1934年滬上最具號召力的大型文學月刊——《現代》的主編施蟄存，晚年憶及20世紀30年代上海文藝界，常常懷念那些“長久不知下落”但不時在他心頭掠過的文藝家朋友：在那個十年間，上海文藝界各方麵的活躍人士，都有同聲同氣的交誼。文藝作家、戲劇家、電影家、洋畫家、漫畫家、木刻家，經常有機會在一起閑談，不是在宴會上，就是在茶室裏，或者在電影院裏、舞場裏不期而遇，年齡都在二十五至四十之間。有不少人，雖然沒有成為知交，但都給我以很深的印象，他們的風度和工作，都使我欽佩。（施蟄存：《懷念幾個畫家》（1991），見施蟄存：《北山散文集》（一），華東師範大學出版社2001年版，第381—382頁。）在那些“同聲同氣”的文藝交遊當中，決瀾社畫家與施蟄存的關係值得進一步發掘。1932年5月1日，施蟄存主編（《現代》第1—2卷由施蟄存獨立主編，第3卷起至第6卷第1期，改由施氏與杜衡聯合主編，第6卷第2期開始編輯人換為汪馥泉。）的《現代》雜誌正式創刊。本著非同人雜誌的立場，《現代》在施蟄存的苦心經營下，迅速展現出“綜合性的、百家爭鳴的萬華鏡”（施蟄存：《〈現代〉雜憶》（1981），見施蟄存：《北山散文集》（一），華東師範大學出版社2001年版，第247頁。）麵目，形成了相對自由、寬容、中立的風格，尤其是其鮮明的“現代”特色——對西方現代文學的密切追蹤、大力介紹和對本土作家現代主義創作的鼓勵，為它贏得了眾多作家和讀者的關注與支持，成為風靡一時的暢銷文學刊物（據施蟄存回憶，《現代》雜誌創刊號再版二次，銷售約6千冊，創下了當時文藝刊物發行量的新紀錄。第2卷第1期“創作特大號”發行量更是突破一萬，相當風行。
參見施蟄存：《我和現代書局》（1984），見施蟄存：《北山散文集》（一），華東師範大學出版社2001年版，第326頁。）。施蟄存本人自20年代末開始嚐試將心理分析、意識流、蒙太奇等新興手法運用於小說創作，並在30年代取得了卓著的成績，被後世視為“新文學運動中第一批現代派作家”（施蟄存：《關於“現代派”一席談》（1983），見施蟄存：《北山散文集》（一），華東師範大學出版社2001年版，第679頁。）。他始終對現代主義文藝興趣濃厚，而在他擔任主編期間的《現代》雜誌，在當時即被公認為具有名副其實的“現代”品格——關於後者，有研究者從四個方麵對此作了較詳細而全麵的闡述：追蹤西方現代文學、文學脈搏與都市節奏的緊密貼附、世界性眼光與民族文化本位建設、雙向的現代意識與現代民族主體的建立（參見金理：《從蘭社到〈現代〉：以施蟄存、戴望舒、杜衡及劉呐鷗為核心的社團研究》，東方出版中心2006年版，第136—153頁。）。實際上，如果再將研究的視野略微延展，不難看到，《現代》對於當時國內外的現代藝術動態也保持著密切的注意，它與同時期在滬上倡導現代藝術的決瀾社的關係也相當親密。
在如何看待現代主義文藝，即現代文藝觀念和審美立場的問題上，施蟄存與決瀾社十分接近，都懷有開放、正視和歡迎的心態。如關於現代生活的性質及其孕育滋養的現代文藝，施蟄存這樣描述道：所謂現代生活，這裏麵包括著各式各樣的獨特的形態：彙集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰，廣大的競馬場……甚至連自然景物也和前代的不同了。這種生活所給予我們的詩人的感情，難道會與上代詩人從他們的生活中所得到的感情相同的嗎？（施蟄存：《又關於本社的詩》，《現代》第4卷第1期“十一月狂大號”，1933年11月。）這不正是19世紀中葉的波德萊爾麵對資本主義重新塑造的現代大都市巴黎所發出的感喟嗎？現代的世界、現代的都市、現代的藝術，三者構成了現代藝術家安身立命的所在，是他們以有限、短暫、偶然的生命之光去把握永恒的藝術之魂的根本依據和唯一途徑。倪貽德也在高聲疾呼，號召現代的畫家盡情擁抱都市生活：現代的藝術家，再不能像以前文人雅士的高蹈隱逸了。我們要接收新的一切，接收現代的一切，而這些新的現代的文化，都是集中在大都會裏。
所以一個洋畫家，如果隱於林泉，不問世事，那麼他所製作出來的東西，也隻能在三家村裏稱雄，而決不能合於世界的步調。（倪貽德：《蘇遊漫筆》（1934），見倪貽德：《畫人行腳》，上海良友圖書印刷公司1934年版，第121頁。）的確，20世紀30年代流連遊蕩在上海街道、咖啡館、展覽會、電影院、舞場歌廳的文藝家們，與瓦爾特·本雅明筆下波德萊爾時代的“休閑逛街者”頗有幾分相似：“休閑逛街者依然還站在大城市和資產階級隊伍的門檻上。二者都還沒有使他真正願意進入，二者也都還不能讓他感到自在，他在人群中尋找自己的避難所。”（〔德〕 瓦爾特·本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，王才勇譯，江蘇人民出版社2005年版，第180頁。）他們都身兼觀察者和實踐者，或許和那些政治上更激進的同伴相比，他們依戀觀察甚於行動；但他們絕不是波德萊爾們大半個世紀後在東方的轉世輪回：在他們的精神坐標和心理天平上，無時無刻不壓置著民族、西方、世界這樣厚重又堅硬的巨石。而在現代藝術與本土民族語境之關係的認識和處理方麵，施蟄存與決瀾社也有較多的共識：都傾向於放眼世界、借鏡西方、返歸中國，以自覺的主體意識去學習、借鑒和創造，熱切冀望於立足民族本位的文藝與文化建設。《現代》雜誌在積極引介“西方近代文學的趨勢”時，主要並非迎合趨新崇洋的時代心理，更強調的是基於民族文學自身成長和建設的需求。在1934年10月推出的“現代美國文學專號”中，編者在“導言”裏向讀者表明心跡：我們是更迫切的希望能夠從這樣的說明指示出一個新文化的建設所必需的條件來。自然，我們斷斷乎不是要自己亦步亦趨的去學美國，反之，我們所要學的，卻正是那種不學人的、創造的、自由的精神。這種精神，固然不妨因環境不同而變易其姿態，但它的本質的重要，卻是無論在任何民族都沒有兩樣的。（《現代》第5卷第6期，1934年10月。）這裏他使用的是“新文化”而非“新文學”。誠然，《現代》主要是一本文學雜誌，但它並非純文學雜誌，而是帶有泛文藝的色彩，這一方麵可以吸引最多的讀者、滿足商業運營利益的要求，另一方麵，也與編者自身較開闊的文藝視野和對美術的愛好密不可分。
施蟄存對於書畫的興趣，早在中學時期便得到了培養（施少年時就讀鬆江的江蘇省立第三中學，美術教師朱侗僧先生是位書畫家，“滿房間都掛著他自己的書畫。我常常在午飯後休息時間到他房間裏去看‘書畫展’。他給我講中國畫的道理，欣賞書畫的基礎知識。我對於書畫的興趣，可以說是朱先生開始培養起來的”。施蟄存：《飲水思源》（1989），見施蟄存：《北山散文集》（一），華東師範大學出版社2001年版，第369頁。），欣賞美術作品成為其文學生涯之餘的愛好。他長年擔任編輯、作家，不僅對現代文學情有獨鍾，也一直關注現代藝術，樂於結交畫家朋友（他是倪貽德和傅雷編輯的《藝術旬刊》的讀者，曾在《現代》創刊號上專門著文紀念畫家朋友洪野（《畫師洪野》），晚年還寫作《米羅的畫》，提醒人們注意米羅的超現實主義畫風。參見施蟄存：《北山散文集》（一），華東師範大學出版社2001年版，第873頁。）。《現代》創刊之初就特設有專欄“畫”，刊登畫家作品和畫展信息；第2卷第1期開始，將原來的“畫”和“藝文情報”二欄合並為“現代文藝畫報”；第5卷第1期又有所變革，“把‘現代文藝畫報’的篇幅改為美術欄，選印一些國內外的優秀的美術作品”，這一設計保持到施氏主編的最後一期《現代》（第6卷第1期，1934年11月）。《現代》中始終為美術保留著一小塊園地，不但形式上幾經調整，內容上也用心選材，力求保證質量。這塊小園地最令編者焦慮的問題，便是本土藝術家的優秀作品的稀缺。施蟄存在編完第1卷後曾鄭重說明：“惟有一事，是我所引為不滿，而料想讀者亦必然以為不足的，那就是每期的畫報，取材於外國文藝界者多，而取材於本國文藝界者少。”（施蟄存：《編輯座談》，《現代》第1卷第6期，1932年10月。）而放眼國內藝壇，方興未艾、聲勢正盛的決瀾社不能不吸引他的注意。