中國先鋒文藝研究概述包括“先鋒文學”在內的先鋒（Avant garde）文藝思潮和運動，與19世紀中期開始逐漸席卷世界的現代主義浪潮關係密切。事實上，如何界定先鋒、先鋒與現代主義到底存在怎樣的具體聯係等命題，一直是文藝批評界特別是理論家們各抒己見、爭論不休的問題，由此形成了不同的理論分野和派別。20世紀20年代以來，伴隨著對一戰前後歐洲更迭變幻的未來主義、達達主義、超現實主義和表現主義等激進藝術運動的回顧和反思，先鋒藝術現象更是成為歐美哲學家、美學家、文藝批評家們馳騁思力的熱點對象，因為，如何理解20世紀初影響巨大的先鋒藝術風潮，也是直接引導我們怎樣去認識當代藝術的一把鑰匙——後者正是前者的嬗變產物和嫡係繼承者。迄今為止，在西方學界影響最大的兩部先鋒派理論專著，分別是：意大利學者雷納托·波吉奧利（又譯波焦利，Renato Poggioli，1907—1963）的《先鋒派理論》（The Theory of the Avant garde，1968）和德國學者彼得·比格爾（Peter Burger，1936—）的同名著作（The Theory of the Avant garde，1974）。二者均立足於資本主義社會的內在發展邏輯，分析先鋒文藝的產生根源、特點及性質，但在具體的理論立場和基本觀點上，他們卻各有千秋，差異鮮明，代表了當代學界在先鋒藝術研究方麵的兩大路徑。
波吉奧利主要從美學特質來界定“先鋒”。在《先鋒派理論》中，他總結了先鋒運動的四個顯著特征：行動（activism）、反叛（antagonism）、虛無（nihilism）和痛苦（agonism）（Poggioli，Renato. The Theory of the Avant garde，trans.Gerald Fitzgerald，Massachusetts：The Belknap Press of Harvard University Press，1968，pp.2526.）。這些特征衍生出了變革語言、反抗傳統、狂熱試驗、迷戀新異、自我毀滅等更多廣為人知的先鋒“標簽”，成為人們描述先鋒派時最容易想到並使用的詞彙，傳播十分廣泛。另一方麵，正如研究者指出的，波吉奧利的界定方式適用麵太過寬泛，無法有效地區分19世紀中後期的象征主義、唯美主義與20世紀初期洶湧而至的未來主義、達達主義等另一波新思潮：“波焦利的標準不論從曆史上還是從理論上看都太不具體了，他的論述不能完成作為一個‘先鋒派理論’所必須完成的起碼的任務：以理論的精確性說明20世紀20年代的先鋒派藝術（未來主義、達達主義、超現實主義、俄國和德國的左翼先鋒派）的曆史獨特性。”（約亨·舒爾特紮塞：《英譯本序言：現代主義理論還是先鋒派理論》，見〔德〕 彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年版，第5頁。）但同樣由於其寬泛性和普適性，波吉奧利的“先鋒派”理論受到了極為普遍的推廣和應用，許多學者或擷取其中一二，或糅合演繹，常常把它和現代主義理論相結合甚至等同起來，造成了英美批評界將“先鋒”基本視同於現代主義的主流傾向。如美國學者F.R.卡爾在《現代與現代主義》一書中為先鋒與現代主義之關係所作的說明：“先鋒”一詞的已知意義是：與讀者和市場作對，破壞曆史觀，詛咒語言在穩定局勢和傳統中所表指的一切；這似乎也是現代和現代主義的已知意義。（〔美〕 F.R.卡爾：《現代與現代主義》，陳永國、傅景川譯，中國人民大學出版社2004年版，第8頁。）
先鋒派自曆史演變而來，但卻否認自身的曆史作用。它是在特定時代發生的一場運動、一種觀念、一種風格、一種模式或方法，直到它出現時為止幾乎無人知其源出，而且是不可預見的。先鋒與現代主義的區別僅在於它的變移之快。如雷納托·波吉奧利所說，先鋒是能動的、浪漫的，而現代主義，如同任何為時長久的發展傾向一樣，則是相對靜止的、更具古典意味的運動，事實上，它攝取了先鋒派，予其以聲望。（〔美〕 F.R.卡爾：《現代與現代主義》，陳永國、傅景川譯，中國人民大學出版社2004年版，第8—9頁。）在這樣的闡釋下，“先鋒”被視為現代主義的先驅者，二者並無質的區別。在另一部影響甚廣的現代主義理論著作《現代性的五副麵孔——現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、後現代主義》中，作者馬泰·卡林內斯庫則直接將“先鋒派”看作現代性的表現之一，與現代主義一起構成現代性的不同側麵，而二者實質趨同，都反映了“一個重要的文化轉變”：“即從一種由來已久的永恒性美學轉變到一種瞬時性與內在性美學，前者是基於對不變的、超驗的美的理想的信念，後者的核心價值觀念是變化和新奇。”（〔美〕 馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副麵孔——現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、後現代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館2002年版，第9頁。）不難看出，此處卡林內斯庫聯通了波德萊爾關於“現代”的美學闡述和波吉奧利對“先鋒”的美學定義，可謂集有關現代、現代性、現代主義和先鋒派各家美學描述之大成，這一做法在一般歐美文藝理論家、批評家中頗具典型意義。
再看被稱為“具有曆史具體性和理論精確性”（約亨·舒爾特紮塞：《英譯本序言：現代主義理論還是先鋒派理論》，見〔德〕 彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年版，第10頁。）的另一大先鋒派理論——來自歐洲大陸的比格爾的先鋒派言說。比格爾是法蘭克福學派第二代的翹楚之一，在波吉奧利的大作問世十六年後采用同一書名出版的專著中，他顯然是有意識地向前者提出了理論上的質疑和挑戰。比格爾從考察資本主義社會藝術體製特別是流通機製的變化入手，揭示出歐洲藝術史發展的三個階段：一，18世紀資產階級文化的興起，取代了宮廷文化；二，18世紀末19世紀初，藝術一方麵自認為擁有了自律性（與市場、大眾分離開來的“獨立性”），一方麵繼續對社會作批判性思考。但隨著自律性的提升，“高雅”文藝（如19世紀中期產生的象征主義和唯美主義）與商業社會的格格不入已經滲透到自身的形式之中，唯美主義的發展標誌了藝術與社會分離的日益嚴重、藝術幹涉社會實踐的趨向無效；三，20世紀初湧現的先鋒派藝術，清楚地認識到自律性藝術的社會意義的喪失，它要求解構自律性的藝術體製，試圖把藝術重新拉回到社會實踐當中。曆史上的先鋒派是20世紀藝術史上第一個反對藝術體製以及自律性在其中起作用方式的運動，而此前的運動恰恰是以對自律性的接收為存在方式的（參見〔德〕 彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年版，第103—126頁；見約亨·舒爾特紮塞：《英譯本序言：現代主義理論還是先鋒派理論》，同上書，第5—12頁。）。這才是真正能將20世紀初未來主義、達達主義等“曆史上的先鋒派”和之前被視作現代主義肇始的19世紀中後期象征主義、唯美主義截然區分開來的依據。比格爾認為：隨著曆史上的先鋒派運動，藝術作為社會的子係統進入了自我批判階段。作為歐洲先鋒派中最為激進的運動，達達主義不再批判存在於它之前的流派，而是批判作為體製的藝術，以及它在資產階級社會中所采用的發展路線。這裏所使用的“藝術體製”的概念既指生產性和分配性的機製，也指流行於一個特定的時期、決定著作品接受的關於藝術的思想。先鋒派對這兩者都持反對的態度。（同上書，第83頁。）由此可以得出結論，現代主義與先鋒派的否定性策略存在著根本的差異：“現代主義也許可以被理解為一種對傳統寫作技巧的攻擊，而先鋒派則隻能被理解為為著改變藝術流通體製而作的攻擊”，因之，二者的社會作用也是根本不同的（約亨·舒爾特紮塞：《英譯本序言：現代主義理論還是先鋒派理論》，見〔德〕 彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年版，第11—12頁。）。