如果，再算一算他一生中，用來寫作的時間，那就更讓人肅然起敬了從1829年，以巴爾紮克的真名開始發表作品起，一直到1849年，也就20年工夫，寫出了1200萬字兩者相除，他平均每年要寫60萬字，如果再將他不停修改的字數也包括在內，當數倍於這個淨值。據說，巴爾紮克的出版商，每次給他送校樣，按他的要求，每頁必須留下足夠的空白，以便他修改，而且都要改上好幾次甚至十幾次才能定稿。“他的筆跡極難辨認，他就叫人用廢舊鉛字印成長條校樣，然後在上麵進行大量修改，修改之多使出版者不得不把修改費用算在巴爾紮克的賬上，排字工人幹巴爾紮克的活兒好比苦役犯服刑，幹完這份苦差再去幹別的工作，簡直像在休息。”（見莫洛亞《巴爾紮克傳》我們可以從人文社出版的這部傳記張守義先生設計的封麵，用作圖底的手稿上，那密密麻麻的改動痕跡，得到佐證。）
巴爾紮克二百歲了，最早將他介紹給中國讀者的，倒是反對白話文的林纖。看來隻要是真大師的好東西，無論舊派和新派，都能識貨。魯訊先生在1934年的《申報》的《讀書瑣記》中，更是給這位大師以極高評價：“高爾基很驚服巴爾紮克小說裏寫對話的巧妙，以為並不描寫人物的模樣，卻能使讀者看了對話，便好像目睹了說話的那些人。”他的結論是：“中國還沒有那樣好手段的小說家。”
毋庸置疑，從20世紀起，在中國文學界，巴爾紮克便是一個響亮的名字。
巴爾紮克逝世後的150年以來，世界文學發生了重大的變化。輝煌的19世紀歐洲現實主義，對於今日還在寫作的作家來言，已經是具有相當古典意味的文學了，時下新銳的年青一代，或許近年去世的女作家杜拉的名字，會感到更為親切一些。這種缺乏對西方文化的係統學習的現象，與十年“文革”所造成的隔閡，不無關係。因此，和年輕作家談論高老頭、葛朗台、拉斯蒂涅、邦斯、貝姨的話題，恐怕會像“白頭宮女話玄宗”那樣的生疏了。
我記得最早讀過的《高老頭》和《歐也妮·葛朗台》，並非傅雷先生翻譯的。50年代初期他譯的巴爾紮克著作，成規模，影響大，但印數很少，隨後也就從書店消失了。但我們這些開始寫作的一代人，他的書曾經是愛不釋手的範本。他作品中的逼真傳神的寫實手法，汪洋悠肆的史詩場麵，壯觀浩瀚的人物畫廊，銳利深刻的思想鋒芒，都是我們努力企及而始終也難以達到的高度，他作品對那一代作者的啟蒙作用，和今天流行的新小說派、後現代主義、魔幻現實主義作品，對當代中國新興作家所產生的吸引力，是同樣不可低估的。
改革開放，國門打開，人們眼睛一亮，在文學領域裏，這世界上敢情還有很多聞所未聞，見所未見的新事物。當卡夫卡，薩特，加繆，西蒙，索爾仁尼琴，博爾赫斯，馬爾克斯，昆拉德……這些名字甚囂塵上的時候，那個“一副麵包師的相貌，鞋匠的身段，箍桶匠的塊頭，針織品商人的舉止，酒店老板的打扮”的巴爾紮克，在這20年裏，好像也從未成為文學界關注的熱點。這也怪不得，文學的趨時務新，是文學進取的必然。文學有一點類似時裝革新的成分，到了換季的時令，自然要推出更時新的設計。但文學又不完全等同於時裝表演，剛上市的款式，必定是價值昂貴，好銷搶手；不人時的貨色，必定要從櫥窗裏撤下來，打折出售。時裝是這樣的，文學卻不應該是這樣的。
文學有競爭，自然也就有淘汰，作品有不朽，自然也就有湮沒。但淘汰也好，湮沒也好，和文學是否新潮或者守舊，是沒有什麼關係的。無論文學怎樣千變萬化，其本質的部分，也就是時代要求於文學的，曆史要求於文學的，以及審美功能所要求於文學的等等，這些應該是文學中必不可少的功課，大概是不會太變和大變的因此，真正的文學，永不過時，巴爾紮克不會熱到沸點，大紅大紫，但也不會冷到零度，無人問津。
新時期文學20年，那種曇花一現的盛況，令我們雀躍過多少次，興奮過多少回，但到了如今，那些“一舉成名天下聞”的作家，依舊忙得腳下生風，屁股冒煙，可他們那些作品早就被人遺忘，放在舊書店裏的書架上，也積滿灰塵，麵目可憎了。不管願意還是不願意，大多數作家是要過時的，如果過10年，讀者已經記不起他寫過些什麼，是很正常的；如果過了50年，人們甚至記不起來這位作家的名字，也不必奇怪。這樣的文壇過客，多如過江之螂，有的在文學史的夾縫裏，偶爾留下一個名字，也不是沒有可能。正如演員表上飾演匪兵甲、匪兵乙、老鄉甲、老鄉乙的小角色，記住名字又如何，還不是舞台上一個過客而已。我一直想，做一個群眾演員，陪著北京話叫做“大腕”的“名角兒”，“得兒令槍”地跑一回龍套，也沒有什麼不好。契訶夫的“大狗叫，小狗也要叫”的名言，是很有道理的。