探究當代小說的曆史演變有一個比較明顯的曆史基礎，即是它本身明顯不同的階段性特征。首先是上世紀70年代以前的“意識形態時期”，這一時期小說被國家政治和意識形態所鉗製，技術上基本對外隔絕，隻有一個來自蘇聯的觀念“社會主義現實主義”還開通著一扇窗子，之外所強調的就是“民族形式”。這個時期的小說基本納入了國家體製化的文化生產的機製與規範中，所以通常也“別稱”之為“紅色敘事時期”，其產物是一批由特殊的閱讀現象導致的“紅色經典”。第二個階段是80年代的漸變與先鋒運動時期，分前葉的“漸變”和中葉以後的“先鋒運動”兩個階段，變革特征呈逐漸明顯的趨勢。中葉後產生了大量的先鋒實驗性小說文本，具有極強的形式感與敘述上的經典意味，這一時期由於國家政治氣候日益的“梯次性開放”，所以小說的變革也具有運動性。第三個時期是90年代以來的成熟與“回複常態”的時期，所謂回複常態是指小說形式變革的過程逐漸停息，小說的道路不再呈現為運動式的景觀序列。另外它也指小說的“世俗化”過程，這個時期小說漸漸回到了庸常的敘述，不再追求形而上色彩，“元敘事”意味漸漸淡化。但有一個例外就是長篇小說，90年代以後的長篇小說是漢語新文學誕生以來最輝煌的時期，這是此前形式變革與藝術探索蘊積能量的結果，它催生出了一批了不起的和必將成為經典的長篇作品，這個過程其實也可以看做是80年代中期以來先鋒小說運動的真正結果和最後輝煌。但從目下看，這個過程即將結束，小說的越來越強烈的世俗化特性會漸漸淹沒其已盡的銳氣，使之完全回到“常態”。
這個粗略的劃分大致能夠反映它的變化與運動的線索。將今天的小說和上世紀五六十年代的小說放在一起，我們會感到疑惑，這都是“當代”的嗎？它們是一種文學嗎？這種巨大的變化幅度，當然不隻是來自小說本身自足的藝術規律的運變，而多半是外部社會曆史的變化所賦予的。但小說正是在這樣的外部曆史變化的引導和規約下，意外和曆史性地顯示出了它本身的豐富性。這是非常具有悖論意味的——假使曆史不呈現出這樣相去霄壤的曲折，小說藝術本身的形態也許就沒有這般複雜多變，它的曆史豐富性也許就不會像今天這樣得以充分彰顯。所以前代的馬克思主義理論家所說的“文學生產社會曆史之間的不平衡性”也許是有道理的，正所謂中國人所相信的“國家不幸詩家幸”的道理，曆史本身的彎曲甚至於悲劇，會給文學帶來不尋常的機遇。
當代中國的小說曆史，正是在這樣一個巨大的曲折變遷中綻放出了它的內在多樣性和豐富性——一方麵是它的曆史邏輯中所包含的豐厚潛台詞，另一方麵是它展露出的複雜多元的內部結構。也就是說，我們不但可以據此做富有長度感的曆史的討論，同時也可以此為樣本，進行剖麵式的結構與美學研究，因為它為我們提供的豐富樣本，可以支持一種橫向的內部所藏的研究。三個階段之間的巨大反差和內在聯係，為我們提供了不同而又富有對比感的例證，其曆史的某種顛覆性和自否性，則為我們提供了一個進入的曆史缺口，和不可多得的多義語境。這就像小說家餘華在他新近的長篇小說《兄弟》的後記中說的，一個當代中國人活了四十年，相當於一個西方人活四百年的經曆。是曆史本身的某種荒誕性，它的巨大的斷裂或者遷移給了它的經曆者以機遇及豐富的經驗與財富，我覺得，一個當代小說曆史的研究者也擁有這樣一個機遇，因為上世紀五六十年代的小說和八九十年代的小說之間的不同和變遷，和這兩個時代的天翻地覆的生活景觀之間的差異比起來，絲毫也不顯得遜色。
曆史的具體性和藝術規則的恒常性，還給本書提供了一個整合性的視野。前者使我們敏感於各個時代之間的差異，後者使我們意識到不同時代的內在聯係，藝術本身的繼承性和不變的結構性因素。盡管我在文中一再強調了對於“斷裂論”曆史觀的警惕和反思，但總體審視這一曆史過程，還是不能不尊重它的這一客觀的演化軌跡。曆史和生命是在漸變中使人不斷產生遺忘的，因此中國人的習慣就是像《三國演義》和《紅樓夢》的作者那樣，找尋一個更加廣大的尺度，以“長江”、“天地”、“造化”等不變的事物、永恒的參照，來檢驗人的感受力，重新喚起曆史感，找尋那些悄然流逝和行將塵封的記憶與經驗。因為當我們每一個置身其間的人回首自1950年代以來的這半個多世紀的時空場域的時候，都會不由自主地產生著巨大的荒誕感。
敘事學（narratolosy）研究或者說敘事詩學研究視角，是本書的一個主要理論意向。關於這方麵的理論資源如今已經相當豐富，而且有了上個世紀90年代批評界關於“新曆史主義”、“女性主義”、“後殖民主義”等結構主義理論的派生物的探討，人們對於敘事學的理論與實踐操作已經變得得心應手。但有關敘事詩學的理論並不是一套完成性和業已封閉化的理論，它的實踐性和多元性要遠大於它的理論範疇與概念本身，正像新敘事學的經典理論家戴衛·赫爾曼在上個世紀末所說的，“敘事詩學在過去十多年來發生了驚人的嬗變”，表現出“巨大活力和創新”的趨勢。它“已經從經典的結構主義階段——相對遠離當代文學和語言理論的蓬勃發展的索緒爾階段——走向最後經典的階段”。從這段話不難看出，早期的結構主義敘事學理論可能有過於單純陷於形式研究的問題，因為它尚未受到後結構主義理論出現以來如此豐富的文學與語言理論領域中層出不窮的新思想與新觀念的影響。在赫爾曼所說的“後經典敘事學”這裏，敘事研究已經與文化研究、曆史研究、社會學研究和意識形態研究等密切結合在一起，或者說，敘事研究的目的和方向已經從形式轉向了內容，從文本轉向了文化。毫無疑問，本書也是沿著這樣一個軌跡，試圖來探尋當代小說的演變與社會文化變遷之間的呼應關係。