人類首先是作為個人而存在的，但個人隻有通過和他人產生並發展關係，進而結成群體才能適應大自然，才能建立一定的生活秩序得以生存下來，這就有了家庭、家族乃至社會（國家）。人誕生又死亡，家庭組成又分解，而家族卻超越了個人和家庭維持著人類的存在與延展。正是在“家族”這一社會文化的網絡中，親屬的支脈在時間和空間擴展著，親戚間的感情和同一性將周圍的人聯係在一起，並在地區間結成同盟。家族關係又是代與代之間的紐帶，它將每個人與其前輩聯係起來。在原始社會以及如今尚存的氏族部落社會中，家族關係不隻是給個人提供必需的交往和幫助，而是構成整個社會的結構。
簡言之，人類社會的各個發展階段，不管其文明進步的程度如何，在社會內部人們隻有年齡、性別、家族和親屬關係的劃分是永存的，這三種天賦身份存在於所有社會中，因此，與生存、死亡、愛欲等人類的基本情結一樣，“家族”情結也從來就存在於人類的內心意識中。美國學者芭芭拉·哈代在《關於小說的詩學》中指出：“人類的心理意識中，存在著敘事動機”，正是這種“敘事動機”成為敘事文學得以產生的內在機製。如果說華萊士·馬丁所說的敘事“無所不生”，而敘事文學又是人類在時間中認識個人、社會乃至世界的基本解釋方式這種理解不無道理的話，那麼，在人類的天生的“敘事動機”的鼓動和作用下，將潛在人類意識中的那些基本情結外化、升華為敘事文學所要講述的內容，換言之，生命、死亡、愛欲、家族成為敘事文學古老而穩定的創作母題，也是理所當然的，它充分體現了人類藝術的曆時態與共時態的一體兩麵的本色。一旦我們以敘事文學創作的重鎮——小說尤其是長篇小說為審閱之對象就不難發現，將在世界文學史上影響較大的以“家族”為創作母題的長篇小說稍為梳理一下就有《荒涼山莊》（狄更斯）、《呼嘯山莊》（艾米莉·勃朗特）、《福爾賽世家》（高爾斯華綏）、《歐也妮·葛朗台》、《高老頭》（巴爾紮克）、《盧貢家族的命運》（左拉）、《布登勃洛克一家》（托馬斯·曼）、《父與子》（屠格涅夫》、《戰爭與和平》（托爾斯泰）、《阿爾達莫諾夫家的事業》（高爾基）、《根》（阿曆克斯·哈利）、《喧嘩與騷動》（福克納）、《百年孤獨》（馬爾克斯）、《源氏物語》（紫式部）……顯然，其中還不包括中國的長篇小說在內。
中國長篇小說創作的成熟階段是明清之際，而明朝的一大奇書《金瓶梅》，以及有清一代堪稱中國古代敘事文學創作最高峰的《紅樓夢》，它們既給我國“家族母題”小說開創了極為壯觀的先河，又為本世紀日益凸現的“家族母題”小說埋下了深厚的伏筆。從本世紀前期的頗為人稱道的《子夜》、《四世同堂》、《呼蘭河傳》、《激流三部曲》、《財主的兒女們》，中期的《紅旗譜》、《三家巷》、《苦菜花》、《大波》、《六十年的變遷》、《創業史》，後期的《許茂和他的女兒們》、《紅高粱家族》、《古船》、《李氏家族的第十七代玄孫》，直至世紀末的形形色色、林林總總的小說創作，“家族母題”小說由鄉土模式向城鎮、都市、個人體驗各個層麵的強韌的滲透和擴展，以至令人不得不承認，在世界文學史上沒有任何一個國家、任何一個曆史時期或階段能像九十年代的中國的敘事文學（長篇小說）這樣對“家族”情結的執著，對“家族母題”創作所注入的前所未有的時代力度和曆史深度，乃至於構成一種“家族文學現象”的洋洋景觀，並以其豐厚的藝術蘊涵和顯赫的創作實績為九十年代文學提供了獨特的、同時又是不可或缺的價值注解。
黑格爾在《曆史哲學》中這樣說：“中國人把自己看作屬於他們家庭的，同時又是國家的兒女。”的確，中國傳統社會是以家族為本位的社會。正如一些研究者所指出的那樣，中國文明是一種早熟的農耕文明，這種生產方式所要求的地域固定性恰好與家庭的血緣傳承的穩定性一致。而家族又是指同一個男性祖先的子孫若幹世代相聚在一起，按照一定的規範，以血緣關係為紐帶結合而成的一種特殊的社會組織形式。農耕文明的地緣性特點與家族結構的血緣性特征形成同構性重合。於是，一方麵“民以食為天”，另一方麵人以“家”為本，這就使農耕社會中的“家”具有超越時間的空間固定性特征。所以，中國人是最有家庭觀念、最有家族意識的民族。日本有學者認為，中國人的家族意識的堅固性甚至比萬裏長城都有過之而無不及，而且，中華民族的家族主義觀念常盛而不衰，曆久而彌堅，既不因外族和外國的多次入侵而中斷，也不會由於佛教和基督教的巨大衝擊而崩潰，這就與西方家族文化在中世紀的宗教文化的逼迫和近代工業革命的撞擊下趨於衰微絕然不同。要言之，西方中世紀宗教崛起的結果是既分享社會的政治權力使政、教並立，又在一定程度上取代了原先“家族”作為政治統治體製的中介單位和功能單位的社會作用。而西方的近代工業革命所建立的契約關係和以自由、平等的個人主義為起點的市民社會，對傳統的“家族”走向式微趨勢的促成則是致命的，它直接培育出了西方社會的重個人而輕家庭的社會價值觀念，“家屬”的身份關係更多地被契約關係、市場規範原則所代替，在巴爾紮克的《高老頭》、《歐也妮·葛朗台》中，主人公的悲劇以及“家”破人失的結局倘若從社會現實的層次來剖析，說到底其“禍根”便來源於上述的對“家族”的解構性因素。
而在傳統中國，“家族”作為上可擴延至國家（社會）、下能簡縮為家庭的不可或缺的社會中介組織和功能單位，利益屬性與親情屬性緊密結合，社會關係與自然血緣巧妙置換，“家”已內化為中國人人生理想的終極和一種集體無意識，家族中心主義與近兩千年的傳統文化體係神話般地融合在一起，成為所有價值觀念的基點。當“家族”情結作為文化複合體，轉注並審美化為文化的高級表現形態的文學時，它對文學的強韌的、執拗的滲透力量和超常的組構意識，使“家族母題”小說創作猶如一股源頭旺盛的活水，從明清之際的《金瓶梅》、《紅樓夢》直至本世紀末的《白鹿原》、《家族》，盡管其間政治風雲莫測，社會轉折紛呈，曆史滄桑幾度，而“家族母題”小說卻始終顯露出一種類似於文學思潮的潛流性質，源遠流長、滋滋不斷，終於於世紀末洶湧澎湃蔚為大觀。
需要說明的是，我前麵所引用的日本學者將中國人的家族意識形容為比萬裏長城還堅固的話，並不意味著我有意忽視家族觀念、家族文化自近代以來所受到的種種衝擊甚至被一度否定的事實。比如戊戌維新、辛亥革命和“五四”新文化運動都曾對家族觀念、家族文化進行過批判，但並未造成家族觀念、家族文化的明顯衰落。無怪乎對封建“族權”深惡痛絕的毛澤東在《井岡山的鬥爭》一文中感歎著：“無論哪一縣，封建的家族組織十分普遍……非有一個比較長的時間，村子內階級分化不能完成，家族主義不能戰勝。”實際上，即使是家族觀念、家族文化一時消亡了，但在人們的集體無意識中，那種文化遺傳，那種難以消解的心理情結，仍將自覺而不自覺、有形而無形地移轉、置換為文學創作母題。更何況，就藝術創作本身而言，“母題”一般是與題材相關聯的，它是存在於題材中的一種客觀情景與現象，它既具有故事題材的意義，又具有結構方麵的含義，所以它不同於“主題”。“主題”則是對這種客觀情景與現象的一種個人闡述與發揮，是“母題”的個人化；換言之，一個有價值的被曆代故事題材肯定下來的“母題”必須與當下人們生活於其中的“問題”（每個時代都有自己的、特殊的中心化問題）結合起來而產生作品的實際“主題”，而作者則是之間的中介。任何“主題”都是小說家對“母題”的一種重新思考和認識，所以同一母題在各時代敘事文學文本中就會被賦予特殊的主題意義。歌德因而將“，母題”視為“人類過去不斷重複今後還會繼續重複的精神現象”。由是觀之，近代以來至本世紀前半期的對傳統的家族觀念、家族文化的批判否定不僅沒有促使“家族母題”小說創作衰落，反而在某種程度上激發其創作的高漲。比如以二十年代前後的社會問題為背景的長篇小說《家》賦予“家庭母題”以道德批判主題，產生於三十年代抗日戰爭中的《四世同堂》則借助“家族母題”表現出愛國主義主題，而問世於政治爭鬥激烈、社會矛盾尖銳的“家族母題”小說《財主的兒女們》反映的是社會政治批判主題。“家族母題”小說創作正是這樣不僅跨越了曆史迷障，而且使我們看到源於觀念文化也源於生存價值背後的一種更深切的文化渴望與社會向往，從這個意義上來審視本世紀後半期的當代中國的四次社會政治運動（土改、合作化、人民公社、“文革”），它們雖然給傳統的家族觀念、家族文化帶來致命的損傷，但“家族母題”小說創作卻能常盛不衰地、延綿柔韌地、從容不迫地走向世紀末。人們也因此終於從“家族母題”那披滿曆史滄桑的形象中懂得了這樣一個既古老又新鮮、既簡單又複雜的真理：隻有永恒的“母題”，而沒有永恒的“主題”。