米·巴赫金說“長篇小說作為一個整體，是一個多語體、雜語類和多聲部的現象”，“小說的風格在於不同風格的結合；小說的語言，是不同的‘語言’組合的體係”。這種多聲部的雜語合成被索羅金作為詩學手段之一，運用在小說創作中。索羅金以各種敘事方式消除元敘事，摧毀神聖事物，從“上帝之死”、“作者之死”、“文本之死”到“讀者之死”，從否定僵化的語言和創作模式、單一的和教條化的審美原則，到否定文化主體的存在物———“人”和“物”，全麵解構和否定文化傳統，以“去聖化”、“曆史終結”、“死亡儀式”等虛無主義的方式取消了知識的神秘性和神聖性，顛覆和否定權力語言、欲望語言和欺詐語言的結構。他以語言的“複調”現象、多聲部情節的拚貼和合成、敘述的交流平台，體現文本的對話性、多樣性、開放性和多元化的敘事特征。
一、多聲部（複調）：對話性
巴赫金在研究拉伯雷和陀思妥耶夫斯基作品中，提倡一種文本的互動理解，闡釋了同一部小說中不同語言方式的共存交互作用，以及使用這種多元語言評價現實的不同方法的共存互動，即“多聲部”或“複調”現象，並以文學狂歡化理論支持對話理論。這種複調具有內在和外在的對話性，體現在後現代文本的敘事中，也就是說，巴赫金的對話理論實質就是研究“作者—文本—讀者”之間交流的關係。索羅金的小說創作體現了巴赫金的對話理論，使“作者—文本—讀者”之間的交流和互動得以實現。他將“多聲部”合成作為“複調”的敘述方式，也作為詩學手段，創造了一種多樣的、開放的、多元對話的小說文本。這種創作既體現出作者的一種多元化和包容的思想，又顯現出文本的多樣性和開放性，同時開放的文本又給讀者留下了許多闡釋的空間，讀者根據個人的閱讀感知、人生體驗和生命感悟去填充、“增補”和“增添”這個空間，使得小說文本在無限的空間中形成了巨大的張力。
索羅金的小說敘事體現了巴赫金所說的“對話性”，在“作品—文本—讀者”雙向交流和互動、敘事的主體客體化或客體主體化中，作者試圖在理性、權力性的主體與非理性、壓製性的客體之間尋找一種彼此“注視”和認知的對話關係。從小說故事層麵的“審醜”、“拚貼”、“虛像”和“重建”模式，到話語層麵的“時空斷裂”、“聚焦變換”和“交流互動”模式，敘事都體現一種內在或外在的對話性。同時，索羅金將這種內在和外在的對話通過作者、文本和讀者之間的互動和交流，以“多聲部”的合成創作出一種雜語共生、具有對話性、多樣性、開放性和多元化敘事特征的後現代小說文本。
在小說創作中，索羅金試圖擺脫語言的製驅，不斷以書寫“肉體下部形象”來顛覆和否定一切價值，以各種“與遊戲語言”的形式解構權威形象，顛覆霸權話語。在他的主筆下，“性”是進行對話的媒介，被賦予了對抗權力、對抗文化的“解構”功能，圍繞著“性”所進行的文本活動就獲得了“加冕”或“脫冕”的“狂歡化”效果。他小說中的主人公往往處在半真半假、虛幻與現實的模糊之界，處在語言虛構的各種文本遊戲中。主人公獲得隨心所欲的話語空間，其話語構成多聲部的合成，具有對話性，成為一種自由交流式的複調敘述，並具有了雜語共生、“狂歡化”和“陌生化”的敘事特征。在小說《瑪麗娜的第三十次愛》中，主人公瑪麗娜“內在世界”的荒誕與現實的“真實”構成矛盾，體現人內在的“自我”和“他者”眼中的“自我”構成的對話中。瑪麗娜由一個“本我”的性好奇者變成一個性受虐者，再由性受虐者變成一個性施虐者，成為同性和異性的“性遊戲”高手；夢幻中托尼的指責、與“持不同政見者”的接觸，她開始反省、思考生活的意義，轉向“自我”；通過她一生的“第三十次愛”，在與謝爾蓋·魯緬采夫的“肉體”交流以及他的政治話語“多聲部”宣講中，她由“肉體”走向實現“超我”願望的道路，成為一名優秀的“勞動突擊手”，實現了徹底的精神“複活”。作者讓這個轉變過程框定在“性木偶”式的“肉體力比多”願望實現的信息傳遞和交流中。無論是作為“高級妓女”還是作為“勞動突擊手”的瑪麗娜，在敘述者（作者）的敘述中，瑪麗娜都是一種“性”語言的代碼，是一種“性”文化符號，具有淺層編碼和深層解碼的雙重功能。隻有將這種“性”符碼置放在“信息—傳遞—交流”的雙向互動流程中，讀者才能參與到敘述者設定的編符碼和解符碼的循環過程中，閱讀之後重新進行再編碼和再解碼，才能夠將文本“性”符碼所隱藏在深層的解構意蘊挖掘出來。在表層“性”符號編碼中，敘述主體（作者）聚焦於敘述客體瑪麗娜的“肉體”欲望交流，關注對人物身份的喪失。瑪麗娜以“身體”（肉體）作為尋找對話和交流的方式，迷失在肉體形而下的“性遊戲”裏，既感受不到男女之間的水乳交融的原欲滿足，又難以尋找到印證生命之真實、思想和諧的形而上的哲思之路，人物身份完全喪失，成為一個非人非物的“影子”、一種“性”符號和代碼。在深層“性”符號的解碼中，敘述主體聚焦於瑪麗娜性行為的“遞進”過程和結果，在“第三十次愛”中，與謝爾蓋·魯緬采夫的性行為結果，就由形而下的肉體交流遞進到形而上的信念和思想的交流，即由肉體到精神的升華。瑪麗娜與謝爾蓋·魯緬采夫的性交不再是淺層的“性”欲望的滿足，不再是幼兒園時期“本我”對性的好奇和幻想，更不是少年和成年“性遊戲”的生理能量的交換，而是通過內在精神反省的“自我”結果與外在超越“肉體形象”之上的“超我”理念的結合，其結果就構成深層“多聲部”的合成，獲得精神交流和對話的效果。這種“內外對話”是在從“性”的“本我”欲望到“自我”反省再到“超我”願望實現的“遞變”過程中團結協作完成的，是一種由個人和集體無意識的“力比多”、到精神能量和某種信念的信息交流，才最終使瑪麗娜成為一名“勞動突擊手”，才得以徹底地“精神複活”，實現“超我”的願望。這既展示了主客體互換、交流和互動，又展示了敘事主體客體化或客體主體化的過程，文本結尾敘事的“多聲部”更具有強烈的對話性和開放性。然而，作者讓讀者在檢驗信息傳遞、交流和對話結果的過程中，從無人稱指涉的多個人物對話組成的“多聲部”合成，到文本結尾又彙集為一個權威人做的國際形勢報告，這就產生了顛覆和解構霸權話語的“陌生化”效果。
如果說瑪麗娜以“肉體”作為傳遞信息、尋找交流和對話途徑的話，那麼，短篇小說《薩尼卡的愛情》則提供了另一種“陌生化”文本對話和交流的途徑。文本遏製了男性薩尼卡“本我”對女性（戀人）身體想象的欲望，通過與外在“肉體下部形象”（屍體）的交流和對話，轉為一種內在“自我”對“信念”和“精神”追求結果的“超我”。主人公薩尼卡在戀人死後，夜深人靜的時候，他獨自一人來到墓地，一邊痛哭，一邊喝著伏特加酒，一邊抽著煙，一邊開挖戀人的墳墓。看著靜靜地躺在棺材裏的戀人，薩尼卡跳進棺材裏，親吻和撫摸著僵硬的屍體，自言自語地訴說著對她真摯的愛，由“凝視”到“欣賞”，開始荒誕的“奸屍行為”。薩尼卡將戀人的“身體”原本視為男性展示力比多欲望的對象，卻被“死亡”壓抑住，隻好將這種欲望轉為內在“本我”的需求———“欣賞屍體”。在“欣賞”中他開始轉為“自我”，他麵對的似乎不是戀人的屍體，而是一個鮮活的聖潔少女，一個承載著宗教文化的符碼，是實現“超我”願望的具體化的“戀物”和“崇拜物”：“胸上蓋著白單子，額頭包著繪有宗教圖案和文字的白絛帶。雙手放在胸上”。然而，在“欣賞”的單向交流過程中他無法與僵硬的屍體進行對話和互動，達不到“本我”的基本滿足，也無法實現真正的“凝視”和“欣賞”。於是，他情不自禁地跳進棺材，在“親吻”、“撫摸”、“訴說”中他渴望“自我”反省的結果出現，卻得到“戀物”（崇拜物）冷漠的回應（陰冷、僵硬的屍體），即使伏特加酒灑進陰道裏都無濟於事。他試圖通過外在的“奸屍行為”激起生命能量的交換，達到內在信念和精神的交流。他的白色“精液”與從戀人屍體的陰道裏流出的“褐色、綠色的混濁物”交融一起，“交融”將這種外在的“肉體”能量交換轉為內在的“精神”能量的交流和對話，實現了“強奸”精神實物———“聖女象征物”之後的宣泄，實現了“超我”。薩尼卡重新掩埋了屍體，淩晨回到家後，打開留聲機播放著詠歎調的歌曲，“可惜，生日一年隻有一次！”，他用手風琴愉快地唱著如何“強奸”了自己喜歡的女人，最終實現了從肉體的“本我”、反省的“自我”到精神願望滿足的“超我”。
薩尼卡在大自然、寂靜的田野中“凝視”、“欣賞”著墳墓中裸露的屍體，將女性屍體理想化、神聖化。在薩尼卡看來，女朋友的屍體是他心目中一種美麗的幽靈般的幻象，她的嬌媚、漂亮掩蓋了真實的死亡的醜陋，他忍受得了女朋友肉體的死亡，卻忍受不住她精神的死亡。因為，死亡將唯一開放的精神對話和交流之路堵死。於是，他通過“攜帶著權力運作或者欲望糾結的觀看方法”的“凝視”於的權力，以“奸屍行為”竭力釋放女朋友的死帶給他的情感痛苦，控製他對死亡的恐懼和想象上的危險。“奸屍”無疑是男性擺脫精神壓力的一種方法，也給薩尼卡提供了觀察聖潔女性特質的一種形式，以示戀人的身體如何屈服於薩尼卡強大的男性凝視權力。這樣，“死亡”本作為某種引起恐慌和混亂的事情，就轉化為薩尼卡尋找內在的“精神”對話和交流之路的最有效的手段。
二、拚圖：多樣性
“文學拚貼畫是指文學作品中（小說或詩歌）嵌入他人語錄、廣告詞、新聞報告、典故、外語、菜單、圖畫等等”，它展示了文本間雜、多樣性的後現代敘事特征。索羅金的小說完全是一幅後現代文學拚貼畫。他背叛傳統的小說美學，以小說的體裁和題材種類雜糅、戲仿造成後現代合成性“多聲部”的美學效果。這種合成性不僅僅是簡單的拚貼、歸類或合並，而是具有內外對話性、多樣性和開放性特點的合成。它顛覆傳統小說的敘事話語形式，打破體裁的整體性，由多種體裁兼容向局部性的多種手法轉換、合成。
在《藍油脂》、《定額》和《糖製的克裏姆林宮》等小說敘事中，索羅金超越藝術與現實的界限，超越各文學體裁之間的界限，超越各類藝術傳統的界限，模糊和衍化了文學藝術邊界，戲仿式的引文造成文本體裁種類雜糅。雜糅在文本中的詩歌、戲劇、政治宣傳用語、國際形勢報告、新聞事件、刑事案件卷宗、日記、回憶錄、雙語詞典、腳注闡釋、菜單等，構建了跨體裁、種類間雜的新話語和新樣式小說。虛構的現實世界由許多互無邏輯關聯的獨立文本拚圖雜糅、拚貼而成。這些獨立的虛構文本在時空上沒有彼此的邏輯關聯，沒有整體與部分的聯係，文本中大篇幅的省略號、重複的字詞句、空行、空白頁碼中斷了文本敘事，造成敘事時空斷裂，卻又以“追補”、“預述”式的鋪敘“填補”各種文本的裂縫。模仿的引文、嵌入的“套盒”拚接、高雅和通俗手法等一鍋燴，割斷了小說文本的整體敘事，使各種藝術表現無邊界化，展示了多樣性的後現代敘事特征，同時卻又在不斷地揭示每一個曆史事件的真相，展示一個意識形態神話的破產。