曾學文
拜讀了李暉同人的書稿《》，我心裏特別高興，好比是見到自己的著作付梓一般，既喜且惜。我高興的原因有兩個，一是雖然海峽兩岸歌仔戲音樂研究已經碩果累累，但李暉選擇的研究課題“大陸歌仔戲音樂當代發展30年”還是一個較少人涉獵的領域，甚至可以說，還沒有人作為專題進行研究。二是李暉從福建省藝術研究院調至廈門台灣藝術研究所才短短三四年時間，對歌仔戲音樂已從熟悉到浸潤內裏，在掌握歌仔戲傳統音樂精髓的同時，將視角對準當代歌仔戲的音樂創作和音樂發展，如果沒有一定的學術學養，是不敢隨意碰觸的，但她做了，而且能言別人未言的體會，其研究很快就見了成效。
《》，從歌仔戲音樂的曆史與審美引領我們進入“十年動亂”之後，大陸傳統藝術複蘇，歌仔戲音樂傳統得到恢複和漸變的1980～1990年。緊接著她以學術的眼光分析了1990～2000年，隨著大陸經濟步伐的加快，娛樂方式的豐富多彩，戲曲在日漸式微的時候，歌仔戲音樂人無法回避地把流行音樂的思維引入歌仔戲的創作之中，在傳統與流行樂的碰撞中產生出了創新的潮流。這種潮流是時代的逼迫，是被動地選擇適應與迎合，但在迎合中產生了創新，也逐漸拓展歌仔戲音樂的表現力。20世紀90年代也是海峽兩岸歌仔戲在阻隔近40年之後，兩岸歌仔戲交流從陌生到熟悉的親密階段，台灣歌仔戲在回鄉尋根溯源中，開始了兩岸熱絡的歌仔戲交流。1995年，首屆海峽兩岸歌仔戲學術研討會在台灣舉行，同時嚐試邀請大陸歌仔戲創作者參與台灣歌仔戲《李娃傳》的創作，其中最為引人注目的是大陸作曲家陳彬的音樂設計，開啟了兩岸歌仔戲音樂合作的新樂章，也開啟了台灣音樂發展的新篇章。之後的2000～2010年，是一個承前啟後的新時期，也是歌仔戲音樂創新與實驗的大好時期。經過90年代淘洗的音樂創作者們，已從茫然走向成熟，以陳彬、江鬆明為代表的大陸歌仔戲作曲家們，開始思索歌仔戲音樂的發展走什麼樣的路才既符合時代的發展要求，又能彰顯劇種音樂的特色。雖然他們的創作路徑各不相同，但探尋音樂劇種化與交響化的創作方法，則有共同的經驗。他們已跨越了“年少輕狂”的隨性，進入了知海水深淺和潮汐規律的階段，大膽且小心地在劇種與西方技法，在傳統與現代之間進行拿捏，同時對傳統樂器進行深度開掘。隨著歌仔戲《邵江海》和《蝴蝶之戀》音樂創作的成功，並在海峽兩岸的廣泛傳播，歌仔戲音樂的發展引起了更多人的關注。作為新世紀頭十年的代表作，也代表著歌仔戲音樂發展的主流，《邵江海》和《蝴蝶之戀》不僅具有歌仔戲音樂傳統的深度，還有歌仔戲音樂當代的厚度，而這深度和厚度來自什麼樣的創作方法，我們透過李暉的作品分析而了然於心。《》以年代劃分，以每一個時期重要的作家和作品分析，串起了大陸歌仔戲30年的發展脈絡，同時也在理論上總結了大陸歌仔戲30年發展的經驗。
我在做歌仔戲曆史研究的時候發現，歌仔戲發展過程中幾次重要的曆史轉折都和音樂的變革有關。《七字調》的形成，標誌著歌仔戲的產生。20世紀30年代台灣唱片業的興盛，帶動了閩南語新曲創作的繁榮，一些流行曲調彙入歌仔戲的音樂當中，成為歌仔戲流行的元素，而這些新曲，不是南轅北轍地隨便亂加，而是與歌仔戲的音樂美學風格相一致。也因為這些新曲的加入，大大地豐富了歌仔戲的表現力，同時更加彰顯了歌仔戲通俗易懂、朗朗上口的大眾色彩，使歌仔戲成為當時最為時尚的流行藝術，助推了歌仔戲成為台灣所向披靡的第一大劇種。歌仔戲的《雜碎調》的產生，不僅成為大陸歌仔戲20世紀30年代末獲得生存的“通行證”，而且隨著《雜碎調》流傳到台灣，成為與《七字調》並駕齊驅的歌仔戲兩大音樂主調。50年代大陸歌仔戲音樂板腔體的發展，推動了歌仔戲舞台表現力的大飛躍。70、80年代，台灣電視歌仔戲如日中天，電視歌仔戲的新調如春風一般，吹拂得家喻戶曉，加大了歌仔戲的傳播力度，即使當時還是兩岸對峙的年代，電視歌仔戲還是無法阻擋地通過電波信號傳送到大陸，好聽的新調吸引了大陸沿海的觀眾。近30年，受西洋音樂作曲法訓練的大陸作曲家引入的西洋音樂配器法，則豐富了歌仔戲音樂的表現力。