有評論家稱，《父親》一畫是在美國畫家克洛斯巨型肖像畫的啟發下，采用照相寫實主義手法，把人物的頭像放大到十倍、百倍，如同文化大革命中領袖的肖像一樣來畫中國的一位普通的、貧困的、苦澀的老百姓。
父親是溫順的，不自知的，因此也是安詳自在的，苦難中有著微笑與自然的樸質。村莊裏，沒有人剝削壓迫父親，但父親卻仍然一貧如洗，父親不知道這是為什麼。
父親的形象得到了社會普遍的承認，從主流社會到民間社會，從藝術界到政界商界知識界，這個時代人們容易達成共識，精神廢墟上人們普遍需要建立新的、溫暖的、人性的形象，來使社會情感與精神獲得重新定位。父親申訴的，是過去的時代，是被人們否定的時代，但主流社會有足夠的勇氣來麵對自己的時代，自己引以為傲的時代嗎？無數頌歌唱盡的時候，突然出現一聲撕心裂肺的嚎哭，時代的顏麵頓然失色。
我們因為時代沒有完成真正的轉型，才出現如此多的悲劇與冤屈。
人們通過油畫父親，找到了父親，但母親在哪裏呢，人們沒有追問，30年間，沒有一位偉大的母親形象在藝術領域裏被繪寫出來。母親在鄉間在孩子們身後，如同大地一樣沉默無語，但任何一個悲劇性事件中，總會出現一位悲愴的母親。
油畫形象家族裏，沒有偉大的母親，卻有宏大的家庭與笑得嘹亮的兄弟們。兄弟們（方力均、嶽敏君筆下人物）發大財了，革命大家庭（張曉剛筆下人物）創造的價值也牛氣衝天，藝術如同卦象符號一樣，充滿神奇的隱喻。
二、母 親
“母親”被學者於建嶸發現，並繪畫出來，何嚐不也是一則寓言？而在繪畫母親油畫係列之前，於建嶸破天荒地寫了一部中篇小說《我的父親是流氓》，父親在他的文本裏，也有其特定的寓言定位。
媒體報道說，於建嶸在20世紀90年代初居然也是一個經營成功者，一出道就賺得二百多萬的巨大財富，開著外國車拿著大哥大，遊走四方。也就在這個時候，他卻開始迷惘起來，尋找自己的價值體現與生命的意義，於是考研讀博調研寫考察論文，如一匹黑馬殺入中國學術界。主要著述有《嶽村政治——轉型期中國鄉村政治結構的變遷》、《中國工人階級狀況：安源實錄》和《中國當代農民的維權抗爭：湖南衡陽考察》等。
盡管他是中國社會科學院農村所的研究員，但他卻長期住在京郊宋莊，與村民比鄰而居。或者赴世界各地講學布道，或者到底層考察調研，或者召集學者就某社會問題專題研討，甚至在一個春節送一個河南上訪村民回村，與當地政府談判協調。
他曾一度與訪民同吃同睡同上訪，因此看到了更多的底層的困境與苦難，轉型社會與經濟追求時代，製度不健全造成的各種利害衝突與糾葛，造成無法排解的困境。在這個過程中，他拍了數百幅照片，他想記錄下來，還有滿屋子的各種材料與檔案。這些資料有些是他自己去收集的，還有則是全國各地送寄的材料，當然，每則資料後麵，都藏著一個冤屈故事。
那次我去宋莊他家中，他正衝洗出幾十幅各種訪民的生活照片，想做一次展覽。這些照片盡管有相當大的衝擊力，但不如通過油畫藝術作品來表達，當時我就想起了羅中立的油畫《父親》。我建議他找畫家畫成油畫，展覽出來更具影響力。可惜沒有藝術家願意應承，而匠人藝術家的表現他又不滿意，最終不懂三原色與調色板的他，隻好親自操刀，畫出了數十幅油畫作品來，這些作品都以自己的照相為素材。
這是新照相寫實主義的力作，與30年前的羅中立油畫《父親》遙相呼應，使我們通過藝術反思我們這個時代的進步與人性的困惑。
於建嶸的精力、毅力、創造力、表現力都是驚人的。
但他畫油畫完全是一種無奈，一種悲愴感的表達。學者麵對強勢的行政力量，又無法從製度層麵去改變，寫成多少文字，拍成多少照片，接待多少訪民，都無濟於事，最終他被“逼”成了“油畫家”。
那麼到了於建嶸與鏡頭裏與筆下的鄉親或母親呢？
父親是順民，母親卻要成為公民；父親逆來順受，母親卻要社會給自己一個公道；父親端著一碗水，是生命與希望之水，母親的頭上卻寫著一個大大的“冤”字。
“父親”永遠立在邊遠的鄉村，“母親”卻來到了城市，來到了北京，成為國家社會科學院專家鏡頭裏的人物，並成為筆下的人物形象。母親是親自來到首都的，母親是主動成為角色的，與偏僻角落裏擔糞的父親截然不同。為什麼要來到北京呢，因為北京能夠為自己伸張正義，北京是權力核心，隻有北京能夠管住地方侵權勢力，還自己以公道，北京因此不僅是權力核心，還是國家的良心所在、社會公義所在。
新加坡聯合早報記者韓詠紅說：“因為難以撫平內心對受調查者的愧疚，他有一天拿起畫筆，一筆一筆將自己采訪過、對自己哭訴冤屈的上訪民眾肖像畫了下來。他想通過畫作將自己對他們的感受記錄下來，也讓觀者知道中國社會底層還有這樣一些受屈的弱者，希望喚醒大家對每一個個體生命的尊重。”
於建嶸談及創作油畫《母親》時說：“我每次畫到她時，我都會想到這個人，想到她的故事。這個老太太，冬天在這裏上訪，我請她吃飯，她一直對我哭，她一直在說，她跪在地上。”
“她不知道我是幹什麼的，以為我能解決她的問題，但是實際上我是解決不了，甚至我寫文章連她的名字都寫不上去。我對她是有歉疚，每畫一筆我都在想，我要對你有交代，也是對自己的交代，我沒有別的辦法。”
畢竟於建嶸是理論工作者，思想者，一個人的苦難形象，一個人的苦難經曆，總與曆史大背景相關聯，藝術形象無論如何深刻、如何真實，都無法企及生活本身，他希望人們看到每一個人經曆背後的製度層麵問題，它是社會悲劇之源。因為“文革”中家庭受衝擊，於建嶸少年時代幾乎是被遺棄在校園之外的野孩子，那種痛徹骨髓的傷害，使他終生難忘。“我的經曆，與他們（訪民）遭遇的苦難，來源都是一樣的，都是製度性的。”
“我認為，不管是社會主義還是其他主義，都要強調個人生命的意義。
每一個人的意義都是平等的，隻要那個利益是正當合法的，就沒有人有權力為了未來，為了大多數人犧牲我們的利益。如果製度為了所謂的發展剝奪一部分人的利益，這個製度本身是有缺陷的，是要檢討的。”
30年前的那個世界，給過父親一碗水，那碗水裏似乎有著希望，30年後，另一個世界給母親頭頂上蒙上了一個冤字，她的麵前有什麼呢，她的眼睛裏有什麼呢？父親頭上，沒有寫冤字，但卻寫著太多滄桑，沒有一個字，人們因此忽略了他頭上應寫的大字，一個什麼字呢？應該是“蒙”字，父親被蒙在一個虛擬的世界裏，為實現烏托邦理想，而終日勞作，無所收獲。父親是自然而被動的，母親是社會而主動的；父親沒有覺醒，母親覺醒了，並有公民維權意識；父親是自然人，母親是社會人；父親有邊民特色，母親卻是中原形象；父親沒有憤怒，母親卻有義憤；父親是微笑著的，母親沒有笑容；父親臉上有陽光的一絲暖意，母親臉上是暗淡的；父親有希望感，母親卻充滿寒意隻有絕望與悲觀。
父親是被藝術家發現的，母親被社會學家發現；父親在藝術家筆下，母親在社會學家眼中。
於建嶸筆下的人物形象，不再細膩精致，更多的是為了表達，畫像寫實主義從精致到模糊，藝術語言已沒有太大的意義，人們更多的看社會現象背後的語義。
現代被多元解構，一些是形象的解構，另一些則是內在精神的解構，於建嶸沒有解構，似乎在回歸照相寫實主義傳統，他用照相手法，讓照相作品被放大，更具視覺衝擊力，更能感染受眾。也正因此，他的作品甫一出爐，就有國內外的學者競相收藏，人們並不需要從中得到藝術享受，而是通過這種有力量感、震撼效果的作品，為這個時代造像，使這個時代獲得立體感、質感、生命感。
於建嶸感覺到語言的無力感，借助藝術語言，也就是形象的穿透力，“母親”誕生了。30年前，父親誕生了，30年後，母親誕生了。生活中，父親母親養育兒女，藝術世界裏，兒女們發現父親母親，兒女筆下誕生出偉大的父親母親。父兮、母兮，延續了怎樣的苦難故事？而他們對國家社會的愛與貢獻，卻足以感天動地。
母親是自己來到了北京，主動進入於建嶸的鏡頭的，但我們要反思的是，這30年，在中國是誰人遺棄了自己的母親，使母親得不到正義的嗬護？張藝謀電影中的《秋菊打官司》，就是討一個說法，也就是尋找一個正義，秋菊成為母親後，到了北京，仍然還是討一個說法。皇權時代，還可以攔轎喊冤，現在呢，任何呼喊都顯得無力無助。
總統先生，美麗山水是悲傷
2010年5月18日下午，我應邀到德國駐中國大使館，與正在訪華的德國總統克勒進行小型的會晤。按照德國外交官事先的建議，我帶上了一幅自己創作的油畫。總統很高興地接受了這個禮物，讚歎說“太美了”。讚美聲入耳，卻沒有轉化為高興或得意之情，反而一種莫名的悲痛湧上了我的心頭。
這是幅用油畫顏料畫就的中國山水畫，黑白雙色，江上3座小山，3隻江鷗，水波深流中的一頁扁舟，一個持篙佇立凝望的人。或許是我筆力不逮，畫麵乍看可能有種安寧秀麗的錯覺，但其中人物，卻絕不是怡然自得的傳統避世漁樵。在我落筆時，那個小小的背影，講述的是精神惶惶、尋而不得的苦況；那3隻江鷗，吟唱的是意外失母的連綿悲聲。但可惜時機和時間都不合適，無法向總統講述這幅畫背後的故事。會麵結束，我於強壓的悲傷中出得門來，正是風雨大作，仿佛老天也在發泄它積聚了一天的陰沉之氣。
這幅叫《江上的母親》，是根據野夫先生散文《江上的母親》創作的。上月末一個小型聚會上，他送我一本散文集《塵世挽歌》。當時我並沒有特別在意，但等到終於有空讀完這篇文章，卻禁不住“長太息以掩涕”起來。
野夫文章的副題為《母親失蹤十年祭》，說是失蹤，實是投江自盡。10年過去，刻骨傷痛的兒子方能夠收拾心情，寫下了這篇紀念之文。母親的一生是坎坷的，充滿著艱難苦悲。戰亂年代流離失所、被她國民黨少將的父親遺棄之痛；因血統原罪和耿直個性被打成右派之苦；貧窮困苦中掙紮著求生存之難；為兒子上學放下自尊求人之傷；苦盡甘來，卻又被突然的變故更深地拋入憂患餘生之悲；總算等回了兒子，卻看著他在這個“冷漠的世界疲於奔命”之憂。母親對兒子的入獄，並沒有一句庸俗的責怪，這大概不僅出於盲目的愛子之情，更是她一貫人格的體現。可這時，她卻再也無心無力麵對生活的無常與無情，到底用自沉換來了最後的解脫，並實現了不再連累兒女的良苦用心。兒子在滾滾長江上盤桓了很多天，每天翻看江麵的浮屍，孝情感動了碼頭上的工人，卻沒有感動老天。他沒有找回母親的屍體。姐姐們還曾抱有一絲希望，他卻因母親一生的自尊和剛烈決絕，接受了這個事實。
這讓我想起自己當年的黑戶歲月，我的媽媽掃米當我們的飯食，用麻袋布染黑給我做入學的新裝，為躲避他人的欺辱帶著我反複輾轉於城市鄉間。我們都是這樣母親的兒子，我們都是在這樣母親的庇護之下長大。母親的善良、抗爭和無奈，讓我們這些兒女心膽俱裂，悲泣不已。正是在這種情緒下，我創作了一幅同題油畫。
過了幾天，野夫來我宋莊的工作室做客，我把這幅畫送給他。他看著一葉小舟在江麵上孤獨地尋覓，象征他姐弟三人的小鳥在天空中悲愴地呼喚，早已流下了滾燙的男兒之淚。在我眼中，這不是普通的“子欲養而親不待”——那僅是麵對無情時光的挫敗與失落，也不僅僅是得到我理解的意外。他的眼淚是深刻的，混雜著不平、憤懣、自責、積鬱、思念、憐憫、無奈等等在內的複雜情緒。
因此，當我決定要送給德國總統禮物時，我又創作了同主題和意境的油畫，並在畫的背後簽下了《江上的母親——根據野夫先生的散文創作》的字樣，同時我還把野夫先生送給我的書轉送給了這位具有藝術才能的總統。
當然，作為西方強國總統的克勒先生，是很難想到這美麗的山水背後，是這樣深重而不可愈合的傷痛。由此，我甚至想，我們在讚美中國巨大進步的同時，是否看到繁榮背後的社會潰散。就像那幅畫一樣，今天的中國社會，表麵上很美好，GDP增長的數字很振奮人心，高樓大廈、高速公路很先進，奧運會、世博會很提氣長臉，充實的國庫讓政府能夠承擔更多國際責任，很驕傲。可是在角落裏，站立的卻是或茫然或惶恐或自我麻醉、心靈無處安放的人們。背後更是無數個普通中國人的艱難生活和傷痛故事。
這些故事是客觀存在的。我也不是想用這些故事來否定我們所取得的成就。但是，我堅信，隻有記住了這些故事，並從此出發，才能找到那真正的美麗，才能如願地走進美好的明天。