“觀物取象”這個美學命題，曆來被我國的作家、藝術家看作是藝術創造的法則。五代畫家荊浩說：“畫者畫也，度物象而取其真”，指出藝術創作首先需要觀察“物象”，即從生活出發，其次要攝取生活的本質，即“真”。之後，宋、元書畫家郭熙說的“身即山川而取之”；明清小說家金聖歎說的“格物”、張竹坡說的“入世”、脂硯齋說的“身經目睹”；明末清初詩學家王夫子說的“現量”等等，都是對“觀物取象”這個美學命題所作的進一步闡述。《竇娥冤》等元雜劇，就是元代劇作家關漢卿對現實生活有感而發創作的經典著作。
據曆史記載古代優孟是最早扮演角色的藝人，他模仿孫叔敖去見楚莊王的故事，就是從“模仿生活”入手的表演。再如《鳴鳳記》中扮演嚴嵩的藝人，到宰相家去當仆人，觀察宰相的生活，使表演逼真，獲得成功。這是古代藝人通過“體驗生活”塑造人物形象的例子。
曆來的戲曲表演藝術家，無不遵循這條原則，在創造人物形象的同時，創造新的表演程式。京劇表演藝術家（武生）蓋叫天先生從馬路上車輪的轉動，創造了舞台上哪吒的“風火輪”；通過觀察鷹的飛翔形態，他又創造了“鷹展翅”的身段程式。川劇表演藝術家（旦角）陽友鶴先生從路人用草帽的綢邊遮擋太陽中得到啟發，創造了《秋江》中陳妙常拉開水袖橫擋頭後遮雨的身段。京劇麒派創始人周信芳先生扮演《義責王魁》中的老家院，在斥責王魁負心時，把王魁傳統程式的背身回歸桌邊的表演，改為麵對老家院漸漸退向桌邊.表現王魁的心虛，這是從生活出發創造的舞台調度。
二、摹情寫意的藝術觀
“摹情”指的是通過藝術家的感情，把生活概括、集中，並典型化為藝術的真實，強調用生活中最本質的東西來感動觀眾。《樂記？樂本篇》中闡述藝術是由感情構成：“樂者，音之所由生也；本在人心之感於物也”，主張“物”與人的情感的統一。唐代詩人白居易認為：“詩者：根情、苗言、華聲、實義”，認為藝術要感動人心，其根源是“情”。明代的戲曲作家徐渭把“摹情”作為藝術創作的原則：“人生墮地，便為情使……摹情彌真，則動人彌易”，認為隻有反映事物的本質實情（而不是生活表象）才能感動人。
“寫意”本是中國畫的一種創作方法，開創寫意畫先河的是五代的畫師徐熙和黃泉，到元代有了文人的水墨寫意畫，以倪瓚、王冕等為代表。中國畫的“寫意”風格：“以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫意者也”，即以精煉之筆勾勒物之神意，注入藝術家的主觀靈魂意向。寫意是與“本質”“內在真實”緊相連的，必須找到事物的內在真實及情感的本質，並把它從非本質的東西中分離出來。
這種“寫意”說，被戲曲表演采納，成為戲曲審美主客觀的辯證統一；人物性格和藝術家情誌的統一。黃佐臨先生在分析中國戲曲的內部特征時，說得很形象：“寫實是西方藝術的基礎，而寫意則是中國藝術的基調，西洋畫家苦功夫下在眼睛裏所看到的上麵，而中國藝術家卻把苦功夫下在他腦子裏所洞察到的”，中國畫家“所關注的是對象的精神和本質，而不是對象的表麵”。
“摹情”和“寫意”的藝術觀，使戲曲舞台布置獲得極大的自由，對於生活表象的真實，戲曲都是“以少勝多”，略去沒有意義的描寫，或者隻選局部的但具有典型意義的形式，來刻畫事物的全部；時空可以超越，一個圓場等於幾千裏；舞台布景一物多用，“一桌二椅”可以代表各種景物；群眾場麵也可以“以少勝多”，幾個龍套代表千軍萬馬等等。因此，戲曲舞台可以在有限的舞台空間表現無限的大千世界，無論天上地下，海闊天空，萬事萬物，人仙鬼怪等等，在戲曲舞台上都能得到表現。而對於揭示戲劇衝突或人物內心矛盾、理智活動、感情活動等，卻可以“以多勝少”，把事物的內在運動延續或擴展到表麵的形象上來，使舞台上的事物的表麵形象比生活的表象顯得豐富、複雜得多。雖然在這種抒情時的唱段和舞蹈，比生活原型要放大、延長、誇張，但觀眾認為它反而越像現實生活。