一、引言
詞是由近體詩（格律詩）演化而來的，是詩與音樂結合的產物，故有曲子詞、詩餘、琴趣、長短句等之稱。王灼曰：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數。”當初的詞不一定專指長短句，而是凡入樂者皆以為詞，每一詞牌（詞譜）對聲韻及句式結構都有明確規定與嚴格要求。曆代傳承的詞牌約有一千六百餘種。南宋以後，詞與音樂逐漸脫離，成為一種獨立的文學形式。
謝章鋌曰：“自《三百篇》不被管弦而古樂府之法興，樂府亡而唐人歌絕句之法興，絕句亡而宋人歌詞之法興，詞亡而元人歌曲之法興。”據此可知，在樂府與詞（長短句）之間有絕句入樂的一個階段。“絕句，唐樂府也。”律絕講究平仄，“一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。”類似旋律起伏的音樂化形式，不僅便於詠誦更便於協律和歌唱。所以，任半塘將唐人合樂之詩稱之為“聲詩”。
然而，作為“聲詩”的絕句如何變為長短句？與花兒又有什麼關係？這正是我們要討論的問題。
二、詞與花兒的流變
詞學家劉堯民先生曾引用過英國19世紀文藝理論家沃爾特·佩特的一句名言“一切藝術都是趨向著音樂的狀態。”他根據我國中古以來詩歌進化的情形進一步指出：“自古詩以至於近體詩，以至於詞，便是一貫的趨向著音樂的狀態。古詩和音樂的距離相差得遠，到近體詩已經漸近於音樂的狀態，到了詞便完全成為音樂的狀態，所以詞才夠得上稱為‘音樂的文學’。”既是音樂當然就不可能整齊劃一，不可能沒有變化沒有發展，故要求詩歌的句法長短句數多寡，也要與樂曲之節拍進一步相融合。
沈括指出：“古樂府皆有聲有詞，連屬書之。如曰賀賀賀、何何何之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不複用和聲。”朱熹曰：“古樂府隻是詩，中間卻添許多泛聲，後來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句。今曲子便是。”這就明確了，因為樂曲音數是多寡不定的，而絕句的字數是有限定的，歌唱時難免就有許多有聲無詞的地方，後來把這些和聲、纏聲、泛聲等虛聲“倚聲填詞”，於是整齊句子的詩便成為長短句了。如《楊柳枝》一調，在溫庭筠（約812～870）時是絕句：
宜春苑外最長條，
閑嫋春風伴舞腰。
正是玉人腸絕處，
一渠春水赤闌橋。
而到張泌（生卒年月及籍貫不詳，五代後蜀詞人）時，則變為長短句了：
膩粉瓊妝透碧紗，
誇雪休。
金風搔頭墮鬢斜，
發交加。
倚著雲屏新睡覺，
思夢笑。
紅腮隱出枕函花，
有些些。
《碧雞漫誌》曰：“今黃鍾商有《楊柳枝》曲，仍是七言四句詩……每句下各增三字一句，此乃唐時和聲”。這是典型的由絕句蛻變為長短句的例子。當然，“蛻變”是有個過程的，以上所說的那些三字句已經有了意義，並與整個詞相連貫，而最初很可能隻是有聲無意的詞臨時充當的。楊慎指出：“羊吾夷伊那何皆辭這餘音嫋嫋，有聲無字，雖借字作譜而無義，若今之哩囉嗹唵吽也。”這便揭示了虛詞襯句產生的根源之所在。很多地方尤其閩南一帶戲曲中多用“哩羅連”的拉腔，實際上是始於佛曲腔調的流傳。
再來看花兒形式的變異和發展。以河湟花兒為例，有類似絕句式四句一首的，有類似詞六句一首的（長短句相間，俗稱‘折斷腰’或‘兩擔水’），還有五句一首和極個別八句一首的。一般認為花兒的基本形式是以四句為一首，其他形式均屬於變體，其蛻變特點與詞無異。如：
（一）
大燕麥出穗索落落吊，
歇地裏種芝麻哩；
一對大眼睛水嗬嗬笑，
笑眼裏說實話裏。
（二）
大燕麥出穗吊索索，
索索兒吊，
上地裏種胡麻哩；
一對兒大眼睛笑嗬嗬，
嗬嗬兒笑，
心疼著再說啥哩。
（三）
青燕麥出穗吊索索，
黑雲彩，
小峽裏落了雨了；
一對眼睛笑嗬嗬，
好人才，
不由得我愛上你了。
這是一組由四句式逐漸向六句式蛻變的花兒——第二首的兩個短句隻是重複了前一句句尾的幾個音節，可以說主要是為了過度，其意義還比較虛，內容與第一首四句式相比也無增多；而第三首則不同，兩個短句完全具有表意作用，且與整首花兒渾然一體，不能分割。隻要留意，花兒裏類似情況並非鮮見。
如同詞，花兒亦屬於倚聲填詞的民歌，特別是蓮花山花兒和六盤山花兒至今仍可見一字一聲的原始痕跡。可以肯定，花兒與詞蛻變的決定因素同是音樂形式。遺憾的是，曆史上流傳下來的詩詞曲譜甚少，隻能從一些不大可靠的數據或文獻記載中了解一二，不能作詳細地比較研究。僅從花兒曲式來看，大多采用上下二句體的單樂段結構，每曲反複兩次，在上下句之間增加一個短句重複腔，則更有了加強連接和抒詠性質的作用，促進了其形式的變化和發展。
三、唱和形式及其他
音樂和詩詞都有節奏和旋律，都有唱和形式。《詩經·鄭風·蘀兮》篇：“蘀兮，蘀兮，風其吹女。叔兮，伯兮，倡，予和女！”乃是早期唱和形式的即興創作。《呂氏春秋》記載，周莊王十二年，管仲在被俘押送回齊國的路上對役人們說：“我為汝歌，汝為我和。”這裏的“歌”即歌唱，“和”即幫腔。
唱和包括“對唱”、“幫腔”、“齊唱”等形式。沈約《宋書·樂誌》曰：三國時有“但歌四曲，出自漢世。無弦節，作伎最先唱，一人唱三人和”。“但歌”即徒歌，無樂曲伴奏，是一唱眾和的形式。楊萬裏的《誠齋集》引了兩段丹陽舟人及纖夫之歌：“張哥哥，李哥哥，大家著力一齊拖；一休休，二休休，月子彎彎照九州島”。這首蘇南民歌《月子彎彎照九州島》產生於南宋建炎年間，“其聲淒婉，一唱眾和”。由此可見，唱和形式早已得到廣泛運用。
（一）對唱。敦煌曲子詞中有《南歌子》二首，是男女對唱的歌詞：
[唱]斜影竹簾立，情事共誰親？分明麵上指痕新。羅帶同心誰綰？甚人踏裰裙？蟬鬢因何亂？金釵為誰分？紅泣垂淚憶何君？分明殿上實說，莫沈吟。
[和]自從君去後，無心戀別人。夢中麵上指痕新。羅帶同心自綰，被猻兒踏裰裙。蟬鬢竹簾亂，全釵歸股份。紅泣垂淚哭郎君。信是南山鬆柏，無心戀別人。
對唱是河湟花兒最基本最普遍的演唱形式。大多為單獨各唱一首相對，一問一答。如曆史題材的敘事花兒《楊家將》：
[唱]出去個大門是三道嶺，
哪一道山嶺上上哩？
楊家三國是十八本，
哪一本打開了唱哩？
[和]青石頭崖上抱鳳凰，
鷹抱著紫金的樹上；
不唱三國唱宋玉，
三國哈隨帶著唱上。
而蓮花山花兒則分北路與南路兩派，多是組與組之間的對唱，一個組由唱頭腔、二腔、三腔（或有四腔、五腔）的歌手和串班長組成，亦有單個對唱的。如：
[唱]出了南門兩道壕，
你數一張牛皮幾根毛？
[和]出了南門紮新店，
你數天爺下了多少點？
詞與花兒的這種諷趣的對唱形式，是其能夠口口相傳、源遠流長而不斷繁榮的一個重要原因。
（二）幫唱。一般指一唱眾幫的形式。
一是句中略有停頓的地方加一個和聲（幫腔），一句唱完之後又加入一個和聲。如皇甫鬆《竹枝詞》（加括號者為幫腔。下同）：
笑蓉並蒂[竹枝]一心連[女兒]，
花侵槅子[竹枝]眼應穿[女兒]。
二是一句唱完之後，再加入幫腔。如皇甫鬆《采蓮子》：
菡萏香連十頃陂[舉棹]，
小姑貪戲采蓮遲[年少]。
晚來弄水船頭濕[舉棹]，
更脫紅裙裹鴨兒[年少]。
這種形式在蓮花山花兒裏也較常見。如：
手把吊橋[欄杆哩]，
盼望親人[回還哩），
回還哩，眼淚直打喲[旋旋哩]。
不同之處是，詞的幫唱除“竹枝”表示曲調外，其他都是口頭語；而花兒的幫唱則與主唱相銜接，共同完成一句唱詞，整體結構更為緊湊。
三是比較完整的一段唱完之後，再加入幫腔。如南宋趙長卿的《攤破醜奴兒》；
樹頭紅葉都飛盡，
景物淒涼。
秀出群芳。
又見江梅淺淡裝。
（也羅，真個是可人香！）
這是在詞調《醜奴兒》基礎上加幫腔而形成的。“也羅”是虛聲，而“真個是可入香”則有實意。
又如花兒：
手把吊橋欄杆哩，
盼望親人回還哩，