第一章 鴻爪留痕
曲藝，是以說唱及寫意表演敘述故事的一種民間藝術形式。①
“曲藝”一詞原指“小小技術，若醫卜之屬也”（《禮記·疏》），元稹詩“曲藝爭工巧，彫機變組”（《代曲江老人百韻》）即是此義。它與本書所說的民間藝術是八竿子也打不著的。“曲藝”一詞作為一個藝術門類的稱謂是很晚的事，過去稱做“說唱文學”、“講唱文學”、“說唱音樂”、“雜技”等。1949年7月22日在北京成立“中華全國曲藝改進會籌備委員會”。1951年5月5日，中央人民政府政務院發布周恩來總理簽署的《關於戲曲改革工作的指示》（習稱“5·5指示”）。其中指出：“中國曲藝形式，如大鼓、說書等應加以改造采用。”至此“曲藝”一詞方正式作為一個藝術門類的專用名稱。
中國曲藝藝術可溯之源很長，可證之史卻很短，四川亦如此。曲藝藝術乃平民藝術，生在民間，長在民間，為人所重而不太為世所重，曆史上任何一部官修史書都沒有它的位置，隻在一些文人的筆記中偶有涉獵，但也是少之又少的。具有兩千多年曆史的成都，其曲藝藝術曆史亦不算短，但我們現在隻能見到一部清末傅崇矩編著的《成都通覽》①及一些文人所作的“竹枝詞”，其中對四川曲藝略有記述，這便是明證。“作為不入主流的‘亞文化文本’，作為被邊緣化的藝術，起自市井流傳民間的戲曲在文壇上從未真正獲得與正宗文學平起平坐的位置……所以，魯迅先生說：‘小說和戲曲，中國向來是看做邪宗的。’”②“戲曲”都如此，“曲藝”能逃脫被“邊緣化”的命運嗎？因此，形成今天研究曲藝史料難覓的狀況，致使不少曲藝研究者十分尷尬。
俗話說：天無絕人之路。隻要我們細心尋覓，還是能找到一些蛛絲馬跡。如中國古典小說（《金瓶梅》及其以後之作）還是或多或少地為我們保存了一些有關曲藝的形象材料。這裏舉一例：過去曲藝藝人大多沒有固定的演出場所，均以流浪賣藝為主，即衝州撞府，茶坊進酒館出，那麼古代民間（曲藝）藝人是怎樣在茶坊酒肆賣藝的呢？這恐怕在任何一部史書中都找不到的，但我們卻在明末人所著小說《檮杌閑評》（又名《明珠緣》）中讀到了那時一民間藝人“侯一娘”賣藝的情形：“一娘在京師漸漸衣服當盡，看看交冬，天氣冷得早，衣食無措，一娘隻得重操舊業，買了個提琴沿街賣唱，走了幾日覓不到三五十文錢，連房錢也不彀。……回到下處坐著煩惱，店家道：走唱最難覓錢，如今禦河橋下新開了個酒館，十分整齊，你不如到那裏趕座兒，還多得些錢……”③
文中所謂“走唱”，四川稱做“打街”；“趕座”，四川稱做“鑽黃館”。
在另一部清人的小說《泣江亭》中一段關於當時民間藝人在茶館唱曲的描寫，說得更為明白：“劉公和公子也找了一個潔淨的雅座，正想喝茶，跑堂的趕快倒茶，又端來四碟果子。金公子正在喝茶吃果子，忽然聽見一曲琵琶彈奏的聲音。……正在說著，悠揚的歌聲入耳，吐字清晰。歌詞是：
小耗子，上燈台，
偷油吃，不下來。
鳳台呀！艇等郎郎台。
香徑渺渺吳家台。
夢赴陽台。”①
接下來又寫道：“原來那屋是前屋的正北麵，離北窗很近。忽聽彈弦聲停了，幾個人笑著稱讚。……又有一個笑道：‘那麼我替少爺點吧。剛才平兒唱的《小耗子》就確實好，現在要聽月兒唱一個。’忽有一女人優美悅耳的聲音問道：‘老爺們想聽什麼詞兒？’又有一人笑道：‘你們最拿手的還是郎郎調，就唱這個調吧！’說罷，就聽見轉軸撥弦，那個女郎用黃鶯似的聲音唱道：
惜隻惜的今宵夜，
愁隻愁的明日離別。
離別後，鴛鴦流水梅花謝。
猛聽得，鼓打三更剛半夜。
霎時窗外月影西斜。
恨不能，金釵別住天邊月。
恨老天，閏年閏月不閏夜。
唱完之後，眾人齊聲笑著喝彩。”①
上麵小說中所引的兩段曲詞，一見《霓裳續譜》卷四；一見《白雪遺音》卷二。這兩段曲詞至今完整地保留在“四川清音”傳統曲目中，前者名《馬蹄調·耗子偷油》，後者名《背工調·羞郎》。這說明曲藝研究雖然史料難覓，但隻要我們耐心、細心，仍是能找到一些蛛絲馬跡的，所謂“雪泥鴻爪總留痕”嘛。
第一節 擊鼓俑與擊壤歌
漢代的四川“在經濟發展的基礎上”，“文化也迅速發展到一個高峰，趕上了先進地區，成為全國文化最發達的地區之一”。②文翁興學，使四川文風大盛，甚至可與孔、孟的家鄉（齊魯地區）媲美，故《華陽國誌·蜀誌》說：“蜀學比於齊魯。”漢代著名的辭賦大家司馬相如、王褒、揚雄均出自蜀中。尤其是漢代的畫像石、畫像磚、石闕及出土眾多的形象生動、塑造精美的各種“陶俑”，更是四川藝術的代表。如此豐厚的文化底蘊，為四川“曲藝”（此處借用，下同）藝術的發生、發展準備了豐厚的沃土。
1957年2月下旬，當時的重慶鐵路管理局，因修路於成都天回山巫家坡，發現崖墓數座，四川省博物館隨即派人前往調查和清理，證實均為東漢崖墓。經清理出陶製物品若幹，其中陶製“擊鼓俑”引起了藝術界極大的興趣。此俑“頭上著巾，戴笄，額前有花飾。大腹豐凸，赤膊上有瓔珞珠飾。其左臂環抱一鼓，右臂向前平伸，手中握一鼓槌欲擊，下身著長褲，赤足，右足前伸，左足曲蜷於圓榻上，麵部表情幽默風趣，額前皺紋數道，張口露齒，是一個典型的醜角形象。高56厘米，發現於墓三南三室前的過道中。”①
學術界將此“擊鼓俑”認定為漢代或漢代以前即存在“說唱藝術”的明證，故稱之為“說唱俑”。②
在此前的1954年，成都羊子山東漢墓亦出土有相同形製形象的“擊鼓俑”。
此後陸續在成都金牛區、新津、雙流、郫縣、新都、綿陽、重慶江北縣、德陽、金堂清江鄉、樂山肖壩及達川等處均有同時代（東漢）及相同形製形象的“擊鼓俑”出土，據不完全統計大約有二十多具。此俑在四川數量之多，分布之廣，確實令人驚訝。這是東漢“厚葬之風”在四川的反映。正如王符在《潛夫論·浮侈篇》中所指出：“今京師貴戚，郡縣豪家，生不極養，死乃崇喪……多埋珍寶、偶人、車馬。”③
然而這些“擊鼓俑”真正吸引、打動我們的“是他那生動、俏皮、和諧的神情與氣韻。……人們一見陶塑的擊鼓俑，就仿佛如聞其聲，如見其情，塑造者隻用了寥寥幾筆，便把說書藝人豪放的性情、樂天的性格表現得淋漓盡致，看他那無憂愁煩事所縛，任其自由發展的體態，那開懷大笑的朗朗之聲，把說書人所述的情節、氣氛渲染得引人入勝。
“再看另一個左手拿鼓、右手執棒，歪頭吐舌，慫臂縮肩的立式擊鼓說書俑，誰又不被他那種神采飛揚、手舞足蹈的神態所感染。那扭動的姿態不僅生動逼真，而且富於節奏，舞步正踏在敲打的鼓點上，有著強烈的音樂感和運動感。”① 這段文字雖也生動，但隻能是一種猜想或藝術解讀。
但是，無論叫說書俑也好，說唱俑也罷，都有一個問題，即“他們”說的什麼書，唱的什麼曲？漢代是否流行這種擊鼓說唱形式？竊以為是有的。
這就是王充《論衡·藝增篇》和清人沈德潛編的《古詩源》所收錄的一首名為《擊壤歌》的古歌謠：“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力於我何有哉。”這首歌的標題下有一小序：“《帝王世紀》：‘帝堯之世，天下太和，百姓無事，有老人擊壤而歌。’”②《帝王世紀》係皇甫謐所撰一部偽書，“他（指皇甫）本是造偽史有名的人”（朱自清語）。但作者皇甫謐確有其人，西晉朝那人，字士安，號玄晏先生。生於東漢獻帝建安二十年（215），卒於西晉武帝太康二年（282），一生大部分時間生活於三國及西晉初，此時去漢不遠，作者對漢，尤其是東漢的事應是知之較詳的。
漢代經過前期（西漢）的休養生息，勵精圖治，到後期（東漢）呈現出國力強盛，經濟雄厚的局麵，加上漢代崇尚黃老思想，提倡“無為而治”，那麼，這帶有道家思想色彩的“天下太和，百姓無事，有老人擊壤而歌”，《列士傳》亦雲“八九十老人擊壤歌於康衢”毫無疑問就是東漢時的社會現實或現象，且“老人擊壤而歌”的形象描寫與出土的陶俑形象頗為吻合，隻不過作者將他假托為“帝堯之世”罷了。
《擊壤歌》四字一句，隔句一韻。這種歌謠體的文體在秦漢時是頗為流行的，甚至官方所定的“標準字書”都是采用這種歌謠體來編寫的。如“《倉頡》殘篇四字一句，兩句一韻。《急就》篇不分章而分部，前半三字一句，後半七字一句，兩句一韻。”①荀子的《成相篇》即采用此種文體寫成。看來這《擊壤歌》即使是作者編造，但仍有所本的。因為任何一個寫文章的人，無論他怎樣聰明，沒見聞過的東西是無法編造出來的。那麼這“擊壤而歌”的老人他敲的是什麼呢？竊以為絕非某些論者所說是敲著“泥塊”或“木塊”歌唱的。前輩學者趙仲邑先生在《“成相辭”與“擊壤歌”》（見《國文月刊》民國三十八年第七十四期）一文中，對“相”、“成相”、“壤”、“擊壤”作了詳細的考證。文中說：“鄭康成注謂‘相’即‘拊’，按亦即‘撫相’，‘撫’、‘拊’通用。大周正樂曰：‘撫相以韋為之，實以糠，撫之以節也。’……擊以節樂，鼓之類也。”因此，趙先生認為“‘相’即為鼓之類，則‘成相’者，擊鼓為節拍也”。
關於前人對“壤”與“擊壤”的解釋，趙文亦作了簡明的辨析。趙文說：“《禦覽》五八四引《風土記》，《路史後紀》十注引《藝經》，謂‘壤’乃木製遊戲之具，前廣後狹，其形如履。此說前人已辨其妄。（如《路史後紀》十注，焦循《易餘籥錄》十八）惟謂擊壤即敲擊土壤，（如《路史後紀》十注）則嫌籠統。竊謂‘壤’亦即‘相’。二字古音同。……蓋‘壤’、‘相’同音相假，皆鼓之類。所差異者，‘壤’既從土，則為土製，而‘相’則為韋製耳。土鼓見於《禮記》《禮運》，是古實有土鼓之物。今以‘壤’釋為‘土鼓’，則‘擊壤而歌’，即敲擊土鼓，按節而歌。”“樂器在中國似乎早就有了，《禮記》裏說土鼓土槌兒、蘆管兒，也許是我們樂器的老祖宗。”① 不錯《禮記·明堂位》：“土鼓、蕢桴、葦龠，伊耆氏之樂也。”說得十分明白，是樂器（打擊樂）。《事物紀原》引《世本》：“夷作鼓，蓋起於伊耆氏之土鼓也。”這裏的“土鼓土槌兒”不正是“擊鼓俑”左臂所抱與右手所持的物件嗎？這裏的“壤”釋為“土鼓土槌兒”也正符合漢字造字和用字的“條例”（即六書）。因此，我們完全可以將“擊鼓俑”稱之為“擊壤俑”，這正是我們的先民在休息時敲“土鼓”唱著歌謠的形象。這 “擊壤而歌”的民間藝術形式，漢以後並未消亡，元燕南芝庵《唱論》便有“凡歌曲所唱題目，有曲情、鐵騎、故事、采蓮、擊壤……”，後來隨不同的地理環境、生產習俗逐步演變為各地的“秧歌”。明人《帝鄉記略》中就有“泗州……插秧之時，遠鄉男女，擊壤互歌”的記載。②這裏所敲的“鼓”當然是“皮鼓”了，但為什麼要說是“擊壤互歌”呢？這正好證明後者與前者存在著一定的傳承關係，同時也證明將“壤”釋為“土鼓”（即後來的“皮鼓”）是大致不錯的。這“擊壤互歌”的“秧歌”後來又衍生出各地的“花鼓”、“三棒鼓”、“飛刀花鼓”等民間藝術形式。①
在四川如此廣闊的地域內，出土如此眾多的“擊壤俑”，正說明當時四川十分流行“擊壤而歌”的民間藝術形式。否則，人們不會按“事死如事生”的習俗，將這些形象生動的“擊壤俑”葬入自己先人的墓中。
當然，我們還不能完全說這就是四川曲藝的源頭，但至少應視為四川曲藝乃至中國曲藝藝術之濫觴或已初具曲藝藝術的某些“因子”。
第二節 唐玄宗漢州聽“變文”
唐代四川是中國經濟發達的區域之一，政治上也比較安定，故有“時號揚、益，俱為重藩，左右皇都”之說。② 北方每遇戰亂，封建王朝在關中無法立足之時，往往都逃奔四川。唐玄宗、唐德宗、唐僖宗均在戰亂之時逃往四川。安史之亂，叛軍進攻關中時，高力士即向玄宗建議逃往四川時說：“劍南雖窄，土富人繁，表裏山河，內外險固，蜀道可行。”③ 唐玄宗接受了這個建議，帶著後宮嬪妃、文武百官惶惶逃出長安，向蜀中進發……
據傳，行至蜀漢州（今廣漢市）時被大雨所阻，臨時駐軍於城外白雲庵中。玄宗旅次寂寞，加之日夜思念在馬嵬驛自縊身死的愛妃楊玉環，更覺愁腸百結，無從排遣。聽從高力士所言，宣召一名叫萬年鬆的藝人到庵中為玄宗講唱變文，其中唱了一段《季布罵陣》。這《季布罵陣》便是敦煌寫本的《捉季布傳文》。①《季布罵陣》說的是漢高祖（劉邦）捉楚將季布的故事，全為韻文，共640句，且全為七字句。其末尾雲：“具說《漢書》修製了，莫道詞人唱不真。”可見這是當時僧人或藝人演唱的底本，而且是根據《漢書》編寫的。
的確，關於漢高祖捉季布事，《史記·季布傳》和《漢書·季布傳》都有記載，但《季布罵陣》卻並未完全按《史記》《漢書》所載之事演唱。而是說（唱）：“季布既被購求（懸賞捉拿——引者注，下同），暗投故人濮陽周氏。高祖命朱解為專使，賚勅文前往濮陽捉布。周氏用布計，賣之於朱解。解返洛陽月餘，始知所買為季布也！大懼，將係送之朝，又恐獲罪。複用布計，請夏侯嬰、蕭何來飲，季布得間說之。嬰為奏於高祖，乃釋其罪，拜為齊州太守（即《季布罵陣》所唱“若論罵陣身登貴，萬古千秋隻一人”）。情節與《史記》《漢書》傳文多不合。然正因具此種種不同之點，乃其以為小說也。蓋詞人演義史事，藻繪劇情，第一不脫時代色彩，第二加入個人想象（如朱解、周諡之名均不見史傳），而後方合於社會心理，將死曆史作成活戲劇。”②
上麵這則故事是上世紀80年代初筆者搞民間音樂調查時，在廣漢所聽到的傳聞，有位老人（忘其姓名）還告訴我說：“聽我上輩老人講：曾有人見到過記載此事的石碑。”時過境遷，事隔千年，那白雲庵已不存在，所謂石碑也早不知去向，曾請廣漢的同道查閱當地方誌，也未見到碑文，藝人萬年鬆則更無從稽考。但唐代“變文”在四川流傳卻是有史可稽的事。