——萊辛：《漢堡劇評》，選自《世界文學》1961年10月號。
泰納論“解釋藝術品的總體”
我的方法的出發點是在於認定一件藝術品不是孤立的，在於找出藝術品所從屬的，並且能解釋藝術品的總體。
第一步毫不困難。一件藝術品，無論是一幅畫，一出悲劇，一座雕像，顯而易見屬於一個總體，就是說屬於作者的全部作品。這一點很簡單。人人知道一個藝術家的許多不同的作品都是親屬，好像一父所生的幾個女兒，彼此有顯著的相像之處。你們也知道每個藝術家都有他的風格，見之於他所有的作品。……
這是一件藝術品所從屬的第一個總體。下麵要說到第二個。藝術家本身，連同他所產生的全部作品，也不是孤立的。有一個包括藝術家在內的總體，比藝術家更廣大，就是他所隸屬的同時同地的藝術宗派或藝術家家族。……要了解那位大師，仍然需要把這些有才能的作家集中在他周圍，因為他隻是其中最高的一根枝條，隻是這個藝術家庭即最顯赫的一個代表。
這是第二步。現在要走第三步了。這個藝術家庭本身還包括在一個更廣大的總體之內，就是在它周圍而趣味和它一致的社會。因為風俗習慣與時代精神對於群眾和對於藝術家是相同的；藝術家不是孤立的人。……
由此我們可以定下一條規則：要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最後的解釋，也是決定一切的基本原因。這一點已經由經驗證實；隻要翻一下藝術史上各個重要的時代，就可看到某種藝術是和某些時代精神與風俗情況同時出現，同時消滅的。
——泰納：《藝術哲學》，第一編第一章，人民文學出版社年版1963年版。
厄爾·邁納“從比較角度論情感詩學”
情感主義詩學有很多種類。賀拉斯同時提出了教和樂的多樣性，後者是一個寬泛的範圍，包括所有在非嚴格的道德方麵 激起我們情感的東西。那麼耍吃一定要在兩者之中作出選擇呢？這種爭論可以放在一個文化的內部來考慮——在一個西方的、印度的、伊斯蘭的、或東亞的文化範圍之內——因為關於這個問題的各種討論已經持續了很長時間。但是跨文化的取證顯然更為重要。總的來說，中國傾向於道德層麵而日本則更著意於非道德說教的情感主義。如果定要作出選擇——而我們都在選擇，不管是有意還是無意——那麼基於公正和詳盡原則之上的實用主義決定就必定更接近千賀拉斯而不是中國和日本的觀點。他的觀點具有實用的優勢，因為它包括了其他兩種觀念的很多內容，而後者於它卻沒有同等程度的涵蓋力。作出這種嚐試性的決斷之後，我們應該自問：如果選擇中國或日本的觀點會有些什麼收獲。這裏的倫理原則是寬容的，對特殊性給予認可。
它們中每一個，或者兩者一起，有一個好處，那就是以賀拉斯所能容忍的方式提出了另一種更充分更純正的樣式。為了特定的目的，它們中的這個或那個也許會被選來闡明某些理論的或實際的問題。但最終，實用的、公正的選擇隻會是賀拉斯的觀點。
——厄爾·邁納：《比較詩學》，中央編譯出版社，1998年版，第338頁。
厄爾·邁納[ 美國普林斯頓大學比較文學係客座教授，曾任國際比較文學學會會長，《比較詩學》是其代表作。]論“詩學的狹窄化”
人們輕而易舉便可列舉出一些有代表性的詩學理論。比較全麵的西方體係有從亞裏士多德和賀拉斯，到明圖爾諾（Minturno）、維達（Vida）、朱利烏斯·凱撒·斯卡利格（Julius
Caesar Scaliser）及至錫德尼和霍布斯。此後——又從高乃依。勒·博蘇（L Bossu）到德萊頓（John Dryden）——越來越呈現出下麵這樣一種情形，即某一詩學理論公開承認自己是不全麵的，是一種單就某一部戲劇的研究，是一篇關於戲劇詩文的隨筆。將詩學範圍窄化，部分是由於精益求精（並不一定等同於洞察）和變化了的文學社會機構化所致，在這一變化中，一般的批評家讓位於更具專長和更適合時代需要的文人們。
——厄爾·邁納：《比較詩學》，中央編譯出版社，1998年版，第4頁。
“原型批評”創始人之一莫德·鮑德金論“原型批評”
在詩歌中——在這裏我們將特別考慮悲劇詩歌——有一些題材具有一個特殊形式或模式，這個形式或模式在一個時代又一個時代的變化中一直保存下來；並且，這個形式或模式是與被這個題材所感動的人的心靈中的那些感情傾向的某一模式或配搭相呼應的；我們可以斷定詩歌中這樣的一些題材的一致性。
——選自《悲劇詩歌中的原型模式》，參見《神話－原型批評》，陝西師範大學出版社1987年版，第121－122頁。