審美現象中的道德並不是日常的生活在相對領域中的社會道德，而是超越的理想的達到了人性的高度的道德，它具有彼岸性。文學並不天然地需要承擔對人類現實生活進行道德鑒定，進而勸善懲惡的功能和義務，相反它可以回避現實生活中的道德判定。這就是我們通常所說的美超越善的方麵，當現實生活中善的要求不符合超越的終極的美的要求時，文學常常遵循美的規定而放棄善的要求；雖然在終極意義上，美和善必然是統一的，但在有限的生活形式和現實的審美生活中美和善常常是衝突的。善是相對的，美則常常追求絕對；善是具體時空的，而美常常追求永恒的；善是人性的節製，美是人性的自由；善現實的實際效用，而美追求理想幻覺。
德國哲學家費希特說：“美的藝術不像學者那樣隻培育理智，也不像道德人民教師一樣隻培育心靈，而是要培育完整統一的人。它所追求的不是理智，也不是心靈，而是把各種能力統一起來的整體心態，這是一個第三者，是前兩者的結合（《十九世紀西方美學名著選·德國卷》）。”席勒認為人類具有三種衝動：感性衝動，形式衝動和遊戲衝動，前兩種衝動都是強製精神，而在遊戲衝動中，人們進行的是想象力的遊戲，是生命擺脫了強製的自由狀態。美國當代文藝理論家雷德爾也認為，在審美態度中，“（主體）僅僅指向自身，聚精會神地對當前直接呈現的內容的觀照。”注意力集中在直接發現和欣賞的價值特征上，“審美的態度和道德的態度”呈現為對立的情形[ Rader，M.& Jessup，B. ，Art and Values， New Jerssey：Prentice-Hall，1976，p.216.]。
上述觀點在文學實踐中也不乏例證，如托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》中安娜·卡列尼娜的形象，從現實生活的道德出發，她是一個通奸者，這無論如何都是非善的，不會有任何一種現實生活的道德提倡通奸，對通奸給予道德上的認可；但是在托爾斯泰的筆下，在審美的世界裏，托爾斯泰卻並沒有對安娜·卡列尼娜進行道德上的批判，而是相反，對她報以極大的同情。也就是說，在另一種道德裏，作者對安娜·卡列尼娜的通奸行為做了道德上的認可。這種認可來自作者心目中善的絕對理念——人性的自然、自由，而不是來自善的相對理念——人性的節製、壓抑以便平衡夫妻、朋友等人際利害關係。
在此情形下道德批評就不能遵循現實生活中有限的相對的道德理念，而應當在超越的意義上使用道德評判。例如，從相對的道德領域（封建時代統治者的自我道德要求，如清廉、上進、孝道等等），我們評判《紅樓夢》中的賈寶玉，就會發現賈寶玉實際上是一個紈絝子弟，不學無術、不圖上進，成天在女人堆裏混，沒有家族榮譽感和責任心。封建大家族的衰亡從宏觀曆史的角度講是必然的，但是具體到賈家，具體到賈寶玉的身上則是偶然的，和賈寶玉的這種道德上統治階級性的欠缺有關。然而賈寶玉不符合封建統治階級的道德要求，卻符合更為超越的人的終極道德理念，它身上具有追求人生的詩意性、自由性，追求生命實現的個體性，情愛性，追求感性生命的解放的特征，這不符合封建統治階級的有限道德，但是卻符合人類道德的永恒理想。
因此《紅樓夢》經得起絕對道德的檢驗，卻經不起相對道德的扌達 伐。所以，對於道德批評的標準，尼采才會非常極端地“我的第一目標就是道德。倫理學與其用“善”與“惡”，不如用“高貴”和“低賤”，與其說是道德判斷不如說是趣味和方式的問題。……美學的價值判斷問題：一切應當統一到肉體上去，應當在肉體的本能欲望中發現其真正的基礎。”這個觀念是極端的，但是針對以往的道德批評的欠缺，矯妄過正，未必就沒有道理。
在道德批評的理論問題中，除了必須對道德批評的標準作出明確的界定之外，還必須對道德批評的方式作出限定。
五、道德批評的危險性：道德批評家的限度。
道德批評和文藝審查製度息息相關。也因此道德批評是一種很危險的遊戲，必須對遊戲的規則作出限定。
道德批評家常常以獨斷的姿態對文學作品作出生死判定，他自覺自己在道德思想上比作家、作品站得高，因而他有權像法官一樣對文學作品進行終審判決，一旦他將之宣布為淫書、謗書、誨書，道德批評家常常會動用“武器的批評”，將之置之死地而後快，曆史上每次焚書、禁書活動的背後都有道德主義者的身影。想一想，《西廂記》、《金瓶梅》、《水滸傳》、《古今小說》（《古今小說》在中國清代被列為禁書，書焚版毀，以至於失傳，直到1947年，我們才得以從日本重新引進印刷）等文學作品在中國曆史上的命運，我們就該對道德批評提高警惕了。多少偉大的文學作品，因為一朝被道德批評家宣布為淫書而失去了在這個世界容身的權利，它們的名字被道德主義者輕輕抹去，它們的作者成為人人不齒的“敗類”，重則被判死刑、監禁，輕則為人們譴責、唾棄，勞倫斯、王爾德、薩德……在道德主義者的裁判簿上，有多少人的名字曾經被判入18層地域。