學習論者認為任何藝術家、文學家都不是天生的，藝術家、文學家的品格都是通過後天的學習培養出來的，因此藝術家、文學家最重要的是學習，他們通過學習不僅可以獲得文學藝術修養以及還可以獲得正確地人生觀，進而獲得從事偉大創作的能力。
學習論者承認想象力對於文學家、藝術家具有極大的作用，但是學習論者認為文學藝術的一切想象都要奠基在對社會生活的觀察理解之上，而不會認為想象力是寫作的源泉；比如歌德在談到自己創作《葛茲·馮·柏利欣根》的時候說：“真正的詩人生來就對世界有日食，無須有很多經驗和感性接觸就可以進行描繪。我寫《葛茲·馮·柏利欣根》時才是個22歲的青年，10之後，我對我的描繪的真實還感到驚訝。我顯然沒有見過或經曆過這部劇本的人物情節，所以我是通過一種預感才認識到劇中豐富多彩的人物情境的。”這裏歌德實際上是把天生的“預感”當成了寫作的源泉，這是一種典型的天才論觀點，但是，學習論者隻承認生活是寫作的唯一源泉，而想象力是建立在對生活的感性認識之上的。
最後學習論者認為創作是在作家的世界觀的指導下進行的，因此作家的寫作和作家對這個世界的理性認識——知解力——有關，這一點又明顯地區別於天才論者。天才論者常常認為文學是想象力的領地，不受知解力的左右。知解力對想象的規律不但不能而且也不應該去窺測，例如歌德，他就說“想象如果創造不出對知解力永遠是疑問的事物來，它就做不出什麼事來了”，在歌德看來，在文學的領地裏，想象力是居於主宰地位的，知解力不可能理解想象力的這種作用，永遠會對想象力所做的一切感到困惑，想象力是“站在地球的現實的土壤上，根據現實的已知事物的尺度，來衡量未知的設想的事物的那種能力”，它的先決條件是超越知解力。在文學創作中知解力是一種“障礙”，想象力有它自己的不受知解力約束的規律。但是，學習論者反對這種神秘主義的觀點，認為文學創作是受一個作家的世界觀的左右的，它有什麼樣的世界觀就會有什麼樣的創作，因此，文學創作在根本上是理性的、知解力左右下的行為。從這個認識出發，學習論者非常強調作家對世界觀的改造，強調作家必須不斷地學習，使自己掌握先進世界觀，代表進步階級的立場而寫作。
馬克思主義者支持學習論的觀點，又超越一般的庸俗的學習論觀點，下麵試摘錄毛澤東的觀點，供大家學生。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中講道：“一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為隻能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。有人說，書本上的藝術作品，古代的和外國的文藝作品，不也是源泉嗎？實際上，過去的文藝作品不是源而是流，是古人的外國人根據他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創造出來的東西。……中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、。分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能例如創作過程。否則你的勞動就沒有對象，你就隻能做魯迅在他的遺囑裏所諄諄囑咐他的兒子萬不可做的那種空頭文學家，或空頭藝術家。”毛澤東還說：“我們的專門家不但是為了幹部，主要地還是為了群眾。我們的文學家專門家應該注意群眾的牆報，注意軍隊和農村中的小劇團。我們的音樂專門家應該注意群眾的歌唱。我們的美術專門家應該注意群眾的美術。一切這些同誌都應該和在群眾中做文藝普及工作的同誌們發生密切的聯係，一方麵幫助他們，指導他們，一方麵又向他們學習，從他們吸收由群眾中來的養料，把自己充實起來，豐富起來，使自己的專門不致成為脫離群眾、脫離實際、毫無內容、毫無生氣的空中樓閣。我們應該尊重專門家，專門家對於我們的事業是很可寶貴的。但是我們應該告訴他們說，一切革命的文學家藝術家隻有聯係群眾，表現群眾，把自己當作群眾的忠實代言人，他們的工作才有意義。隻有代表群眾才能教育群眾，有做群眾的學生才能做群眾的先生。如果把自己看作群眾的主人，看作高踞於‘下等人’頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的。”[ 《毛澤東選集》，第3卷，第865－866頁，人民出版社，1952年版。]