宋代有著非常多的書法家，但是最著名的四大書法家有蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄，他們的作品足以讓書法家們歎為觀止！蘇黃米蔡皆為朝廷命官，蘇、黃、蔡中進士，米不詳。蘇軾做到翰林學士兼侍讀，黃庭堅當過集賢校理，米芾曾任禮部員外郎，蔡襄升至龍圖閣直學士知開封府。風雲際會，他們都有一番抱負，不過命運都不怎麼樣。而且他們四個人的性情也大有不同。
蘇軾喜歡舞文弄墨，不惟詩文，書、畫也頗有造詣。他有個脾氣，走到哪兒寫到哪兒，但不一本正經，是看見紙便寫，倒不太願意特意寫來送人。據當代書家考證，他握筆隻用拇指和食指，有類於今日我們之握鋼筆，手臂不大能提起來，他用獨特的方法寫出一些好字來。不過強調字的文學書卷氣也有些過頭了。
黃庭堅與張耒、晁補之、秦觀為“蘇門四學士”，其學問則特立獨行，不依傍蘇氏。他學字愛《蘭亭序》，但卻由《瘞鶴銘》和懷素、顏真卿去體會二王。人家看他寫字說不像二王，他笑說這才是真二王。他的意思是在用筆上學二王的方法，而非簡單地描摹其字形。黃庭堅的字寫得異常開朗，如長槍大戟四麵放射。他是以所崇學的禪家觀念來處理書法的，寫出來的東西如禪家談機鋒，但是缺乏機鋒的含蓄。
而米芾有些怪癖。他會穿上唐朝人的衣服在大街上走，看見好石頭拜下去，呼之為“兄”。此外他還有潔癖，不和別人共用物品。他的畫畫得獨具麵目，與其兒子米友仁創“米氏雲山”，畫史上專門有“米點山水”的技法，所表現的雨後山水非常有魅力。
米芾主張習畫練字要看真跡，不要看拓本。可能出於這個緣故，他非常愛收藏。他所著的《寶章待訪錄》、《書史》、《畫史》，均為鑒別古跡的典要。米芾學古最用功，甚至有人笑他“集古字”。但他諳熟了古人筆法後，能擴充發揮，用筆上變化多端，結體也多有風姿。有人說他由於太內行、太喜歡顯神通了，所以寫得滿紙精彩，也滿紙火氣。而且可能與他有收藏習慣有關，其字形仿佛如晉唐人結體的百科字典，花樣極多而無出其右。米芾就字習字、就字寫字的習氣多一點兒，所以寫得非常表麵化，沒有更深層次的內涵和韻味。
蘇軾寫字非常地文學化，黃庭堅的字又禪化、哲學化，米芾卻刻意於就字寫字的筆畫綜合，從純藝術的角度來說，都是旁門左道。任何一種藝術式樣都是一種獨特的藝術語言，有其特殊的機理、語境、表達方式，所謂藝術大師，就是指那些能夠領悟、掌握這種特殊的藝術語言並能自然運用的人。否則，如果用另一種藝術語言來偷換它，這種藝術語言的獨特魅力便被遮蔽了，也就沒有存在的必要了。
包括他們三個人在內，當時蔡襄是宋四家中能夠理解書法藝術語言的唯一的人。蔡襄的字在當時就被評為當時的第一。蔡襄由唐人再追二王，他像一個學者搞科學研究那樣，仔細分析過二王書法的法理，對其用筆、結體均有非常準確的把握，而不是像米芾那樣古的學得很多，卻不諳機理，弄成個大雜燴。我們咀嚼蔡襄的字是在品味書法本文，因而就像喝一杯正宗的龍井茶，特純特真，韻味十足。
圖37
蘇軾曾評價蔡書說，“宣獻太清，留台太濁，自有國以來，當以君謨為第一”。並說與唐之顏真卿、柳公權、歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷相上下，此話當不為過。近人潘伯鷹在論及蔡書時說，蔡字使人感覺到他是筆筆精心要好的。因為處處精麗，使人越看越醉心。他的小楷和行書，真好像貴族少婦，但在那端莊的圓胖臉上，卻有一雙輕盈眼睛，又有一對淺淺酒窩，趁著人家不注意的時候好像對你那麼深情地微笑。這是絕世的風華。但也是一個無法掩飾的弱點。
米芾也曾這樣評價：“蔡襄書如少年女子，體態嬌嬈，行步緩慢，多飾鉛華”，雖刻薄了點，但有幾分道理。這是蔡襄的毛病。如果從獨創性上來說，蔡字也是較弱的。不過中國書法發展至魏晉已完成，不大可能再朝前走。所以，無論是水對蔡襄也不要要求太高，畢竟人人都有自己的看法，每個人每件東西也不可能達到完美。
所以蔡襄說：“古之善書者必先楷法，漸而至於行草，亦不離乎楷正。張芝與旭變怪不常，出於筆墨蹊徑之外，神逸有餘，而與羲、獻異矣。襄近年粗知其意，而力已不及，烏足道哉！”這段話也就是說：要掌握書法藝術語言，根本上就是學習楷法，即前人簡單稱呼的“永”字八法。它們是書法藝術語言的基本要素。
宋朝的繪畫水平如何
對於宋朝的書法的成就，很多人都知道一二，但是宋代所湧現的畫家有哪些呢？最富盛名的畫家有：趙佶、範寬、馬遠、夏圭、郭熙、李唐、張擇端等，藝術界聞名遐邇的《清明上河圖》就是出自張擇端之手。
縱觀中國曆史，最能代表中國畫最高藝術成就的，也就是宋代山水畫了。宋代的書畫有的博大如鴻，有的飄渺如仙，意境揮灑如行雲，意隨豪潑如流水，宋時山水畫家可謂人才輩出，各有所長，比如，北宋畫家有範寬（以崇山峻嶺和雪景見長）、許道寧（以林木野水 見長）、郭熙（以描四時朝暮 風雨明晦的細微變化見長）、李成（以塞林平遠見長）、惠崇、趙令穰（以抒情小景見長）、米芾、米友仁父子（又以雲山墨戲見長）畫中內容的豐富程度無法用言語所能表達。
當時南宋的夏圭、馬遠、李唐富有詩意的山水畫則反映了山水畫藝術的不斷變革和發展，他們與劉鬆年共稱為“南宋四家”，不知名或者隱居的民間畫家也多如牛毛。可見宋朝繪畫方麵也已經達到中華藝術創作的顛峰。
宋承唐、五代之後，繪畫藝術有了新的發展趨勢。郭若虛比較宋和唐、五代的差別，說：“近方古，多不及，而過亦有之。若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古。若論山水林石，花竹禽魚，則古不及近”。釋道畫經過了魏晉隋唐以來的發展，題材已經陳舊。理學家以反佛道相標榜，影響所及，也造成釋道畫的衰落。山水花鳥則呈現前所未有的繁榮。南宋以後，山水畫又代替花鳥畫占踞畫壇，成為一時風尚。這種變化，經元代而影響到明、清，以至到現在。
宋朝皇帝大多數都非常重視繪畫，甚至有的皇帝本來就是優秀的繪畫家或鑒賞家。北宋繼承西蜀和南唐的畫院製度，而擴大其規模，朝廷設立翰林圖畫院，羅致全國的畫家，優予俸值，為他們提供了較好的創作環境和創作條件。
當時的畫家大多數都以能進入畫院當作自己的榮耀。宋徽宗時，規定畫院按太學考試的辦法招收畫家，入院後除學習繪畫外，又兼修經、律、《說文》、《爾雅》等輔助學科，分三舍考試升降。院畫在風氣上，“一時所尚，專以形似”，“往往以人物為先”。粉本（畫稿）必須先呈皇帝審看，“少不如意，即加漫堊，別令命思”。
由此我們可以看出，當時的畫院製度雖然為畫家提供了條件，但精神統治是很嚴厲的。講究“形似”和“格法”成為院畫的特征。這對於畫家的創作活動無疑是一種束縛。於是，在院外出現了所謂墨戲的文人畫，他們要求脫略“形似”的束縛，信筆草寫，以抒發個人的意趣。這種風氣到了元代最為盛行，而且後代也對此加以了很大的延續。
唐代的王維創水墨山水畫，也叫破墨，發展到後梁的荊浩、失仝，已超出李思訓的青綠山水一派，占居統治地位。水墨畫通過皴擦的變化和墨色的渲染，描繪出蒼勁挺秀的山木岩石，和蒸鬱蒼茫的山嵐煙雨，氣韻泱然，富於表現能力。李成、董源、範寬都是北宋初水墨山水畫的大家。他們的作品有的到現在也被看成是稀世佳品。
此外，李成還擅長以直擦的皴法，寫齊魯地區的“平遠寒林”。《宣和畫譜》說：“於時凡稱山水者必以成為古今第一”。董源以平淡天真之筆，狀寫江南秀麗的景色。《畫鑒》說他的畫“得山之神氣，足為百代師法”。
這些人都是曆經五代而進入宋的畫家。之後的範寬，跟著李成學習，進而認識到“前人之法，未嚐不近取諸物。吾與其師於人者，未若師諸物也。吾與其師於物者，未若師諸心。”他旅居終南、太華，“覽其雲煙慘淡，風月陰霧難狀之景，默與神遇，一寄於筆端之間”。《圖畫見聞誌》把他與李成、關金並列，認為“智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程”。
郭熙生活在熙寧年間，他不僅是獨步一時的優秀山水畫家，而且是一位著名的繪畫理論家。他所著的山水畫論，大部分是現實主義藝術創作的經驗總結。米芾、米友仁父子創水墨淋漓的所謂米點山水，世評小米的畫，“點滴雲煙，不失天真”。
到了南宋初期，又一度盛行青綠派山水畫，它的代表作家有李唐、劉鬆年、趙伯駒等。以後，著名的畫家馬遠、夏珪，師法李唐，他們在格局上脫胎於青綠，而參用水墨，調和兩派，筆法蒼勁，水墨淋漓，具有獨特的風格。
北宋的花鳥畫承五代黃筌、徐熙兩派之後，黃筌的兒子居睬，徐熙的孫子崇嗣、崇矩，仍然各樹門戶。郭若虛在論黃、徐同異說：所謂“黃家富貴”、“徐熙野逸”這兩種不同風格的形成，是由於他們的環境和地位所決定的。黃氏父子一直給事宮中，多寫宮苑所有珍禽瑞鳥，奇花怪石，富麗精致是必然的。徐熙是江南處士，多狀江湖所有汀花野竹，水鳥淵魚，不華不墨是其本色。由此而發展成為黃居睬的鉤勒填彩，被奉為院體的標準；徐崇嗣以丹鉛疊色漬染（沒骨法），為在野派的領袖。但後來在發展中兩派日趨融合，也帶上了其他的神韻和色彩。