還需指出的是：“反過來走”四個字，十分強烈地暗示著，大都市車水馬龍的繁華是對個體生存的蔑視與踐踏；動靜比照之間，都市的狂奔囂張與靜默的死者構成一種極為冷漠的人際關係，其批判鋒芒就不用多說了。顯然這種顛倒手法，不僅僅是純技巧的，還有深厚的現實背景作為依托。
客體之間顛倒：
明天，當第一扇百葉窗
將太陽拉成一把梯子
——《流浪人》
百葉窗和太陽都是詩人心中的客體。按理，當太陽照射窗戶，陽光該是主動者，百葉窗是受動者。陽光穿透打開的百葉窗，因葉片關係，光線變成格子狀（貌似梯子），詩人在這裏把主動者與受動者調換了位置，讓百葉窗主動把陽光轉變成具有多層格子、貌似斜長梯子的形態，就此產生陽光變形的巧妙效果。而如果不做兩者間的關係顛倒，按正常順序直寫太陽把百葉窗拉成梯子，雖然還算可行，但詩味肯定大打折扣，不如現在好，更談不上打上羅氏特有的印記。
一顆星也在很遠很遠裏
帶著星空在走
——《流浪人》
星星天空也是詩人心目中的客體。星星在沒有參照物的條件下其實是靜止的，但由於有主體意識的介入（前一行詩是“他帶著隨身帶著那條動物，讓整條街隻在他腳下走著），由於有動物與他與街道一起走，故遠方的星星也受他（還有它們）的“感染”，接受順延下來“走”的邏輯的支配，也就帶著整個天空跟著走了。就空間關係而言，星星僅是偌大時空中一分子，是怎麼也無法主宰天空的。就動力學而言，星星啟動天空簡直是永動機問世！其高明就是利用“他”走的動勢與錯覺，利用主體性介入的“影子”力量，誘使星星走起來，隨之信手牽羊般讓天空也跟著走。正是這種“有理”的顛倒，才產生如此詭譎的意象。
設身性顛倒：
而當秋千升起時/一道繩子斷了/整個藍天斜入太陽的背麵/旋轉不成溜冰場與芭蕾舞台的遠方/便唱盤般磨在那枚斷針下
——《彈片·TROM的斷腿》
主體詩人進入特定情景（場景），設身處地以對象的感覺、知覺、目力、視力觀照感受世界，對象就可能改變原來的鐵序，發生異乎尋常的畸變。詩人在此詩設身處地“繩子斷了”，秋千傾斜失衡，詩人有意讓自己的目力保留在斜傾的秋千上，並隨“斜傾”轉動，則可見藍天斜插太陽，且還能插入太陽的背麵！（太陽竟有背麵，可歎詩人空間透視力之高明。）無論地上萬物如何傾倒歪斜，作為大氣層的藍天必然“風雨不動安如山”，但由於主體在特殊境遇中作設身處地的“依物觀物”、”隨物觀物”，所以就有可能在刹那間突破萬物恒定的法則，極大扭曲事物間的透視關係，做出離奇古怪的畸變表演。《車入自然》也有同等效果：
一隻鳥側滑下來
天空便斜得站不住
將滿目的藍天往海裏倒
不管鳥如何大鬧天宮，天空肯定“我自巋然不動”。由於詩人同物交通，設身處地進入物的視域，所以鳥側滑，天空也由運動的相對性產生傾斜。斜傾還不夠，詩人再做一次想象發酵，幹脆讓天空整個翻轉倒扣，讓“滿目的藍天往海裏倒”，偌大的天空落入詩人倒置的魔術袋中，可以花樣百出，其嫻熟程度幾近隨心所欲。
置換性顛倒：
車疾馳/太陽左車窗敲敲/右車窗敲敲/敲得樹林東奔西跑/敲得路回峰轉/要不是落霞已暗/輪子怎會轉來那輪月
——《車入自然》
太陽之所以能左右移動，忽而敲敲左窗忽而敲敲右窗，完全由於車子左拐右彎所致。詩人巧妙利用太陽頂替車子，即將車子置換給太陽“使用”，在這種借代慣性運動下（“敲”作為推動杠杆），連靜止的樹林也跟著“東跑西奔”了。此詩與眾不同的是，又多了一個中介——太陽，並將太陽置換車子。這樣，通過多一個層次的借代置換顛倒，詩思的運作，則平添了幾分複雜豐富的情趣。
那隻鳥飛上飛下
天空是小弟弟手拍的皮球
忽東忽西忽南忽北
——《機場·鳥的紀事》
此例的置換比上例複雜了一些。有兩個比喻要搞清楚：一是鳥暗喻飛機，二是天空比作皮球。由於飛機上下飛行，天空也因飛機晃動而晃動。但這裏添上一個比喻性中介——皮球（上一例中介“太陽”是非比喻性的）。天空是皮球，皮球在不熟練的孩子手中，控製不好而竄動，實際也暗示飛機飛行操作中的飄忽不穩現象。其想象之妙是把原本不動的天空成功地轉換為竄動的皮球，從而造成先暗喻（鳥→飛機），再經過中介性比喻置換（天空→皮球），最後達到顛倒（天空飄忽）的效果，其韻味真夠咀嚼的了。
透視性顛倒：
繪畫上十分講究透視，即講究事物在空間中的大小、遠近的正確關係，所以透視又稱“遠近法”，而羅門卻經常有意違背透視原則。
天空不穿衣服在雲上
海不穿衣服在風浪裏
——《逃》
將詩句簡化便成：天空在雲上，海在風浪裏。天空與雲、海與風浪的關係，是一種大與小的空間關係，隻有大才能容納小，即隻有天空才能容納雲，海容納浪。詩人恰恰故意歪曲大小的準確關係，讓小的容納大的，這就造成空間透視顛倒的離奇效果。再看：
整座藍天坐在教堂的尖頂上
教堂及尖頂在物理常規世界中隻能背靠藍天，以藍天為背景，這才符合遠近準確的空間關係。憑著地麵某些參照物（如樹或其他建築）的作用影響，詩人就把藍天“強行”安放在教堂上，表麵上是兩個空間合成一個空間，實際上是羅門有意違背“遠近法”，扭曲透視，反倒造成詩的效果。
以上簡便分析，很可以看出羅門擁有自己的特技。他的靈視、想象力、詭譎的意象，以及近乎“隨心所欲”的錯位倒置手法，把現代詩推向更富表現力的廣闊天地。他的持久不衰的才情，連續的爆發力和後勁，使他走在台灣現代詩的前列。
之四、意念：也是入詩的一種方式
非馬是笠詩社優秀的中堅，他認為好詩有四個特征：一是社會性，二是新，三是象征性，四是濃縮。早在1979年一篇訪問記中，他談到好詩的條件就沿襲他一貫的詩觀，主張：“對人類有廣泛的同情心與愛心，是我理想中好詩的首要條件，同時，它不應該隻是寫給一個人看的應酬詩，那種詩寫得再工整，在我看來也是一種遊戲與浪費。其次，要能化腐朽為神奇，賦日常街頭的語言以新的意義。還有一個要求，是在適當的時候，給讀者以驚奇的衝擊。”《笠詩刊》，1979年總第89期。
非馬在笠詩社中受到很高評價，他與許達然可謂雙星高照。林煥章甚至揚言道：“比起洛夫的魔歌詩集來，不知要高出多少倍。”《笠詩刊》，1983年總第118期。在此暫不論列誰人高下，從中倒可以看出同仁們對他的抬舉。詹冰說非馬的詩有高度的濃縮和長距離飛躍；綿連說他的詩的特點是有意想不到的突變或轉彎；李敏勇說非馬的結構安定完整，以最簡單的形態演出嚴肅的主題；郭成義認為非馬有很好的斷連技巧；李魁賢概括出他是典型正牌的意象主義者。
不錯，非馬除思想上切近現實，藝術上也很有特色，觀察深刻，意象精確突出，用事平實明快簡潔，還有詩句壓縮、省減，善於運用逆反突變手法。多年來，台灣詩評家對非馬分析得十分到家，筆者無不激賞。不過在我看來，他們似乎忽略了非馬的思維方式。竊以為，此種意念入詩的方式，或許是窺探非馬詩路的一個要害關口。
意念，在本質上是屬於理念範疇。理念是經長期積澱的觀念概念的產物，是思辨邏輯的結果。而意念是帶有更多短暫的、偶發的、隨機色彩的理念，是理念未經積澱的、未經確定的“前沿”、“邊緣”狀態。由於意念是一種準理念，且往往同感覺、原生印象緊密聯係膠合，因此可以說，意念也是詩誕生的一種“源泉”；或者說，意念與感覺、印象、潛意識、情緒、知覺、智性等心理要素一樣，也是能夠進入詩運作的一種方式。不知為何，非馬這一特點竟被彼岸詩家所淡忘，幾乎無人觸及。
非馬容易采取這種入詩方式，我揣測可能有兩點原因：一、嚴密的科技訓練促成他強大的理念思維優勢，知性認知事物的方式促使他把握世界常以意念為先導，而不是以感覺為先導。二、縝密的觀察力和較強的概括力往往使他不願在表象上兜圈子，而是“跳脫於事象外在的控製”，直入底裏，抓住事物的特征，進行抽取。
他的特點是無意對物象做大量細致的感性描述，而是對其某一屬性特征進行哲思性“演繹”，在正向方位上常有深化之掘進，在反向方位上常挖出與眾不同的新見，且由於構思巧妙，切入角度“狡黠”，篇幅短小而有相當的爆破力。隨便抽樣一首《鳥籠》：
打開
鳥籠的門
讓鳥飛走
把自由
還給鳥籠
該詩不對鳥及鳥籠做任何具象描寫，僅僅抓住鳥與鳥籠的關係，切入一個巧妙的觀照視角；故意變動對象雙方的位置，從而得出與眾不同的關於自由的“怪”論。
仔細分析非馬意念入詩方式，常見有這樣幾種類型：具象意念、關係意念、逆反意念、觀念意念、突發意念、對應意念。
具象意念
具象意念的誕生，常由對象具體生動的感性表象引發主體的“感觸”，故這種意念帶有很鮮明的形象性。如《骰子之歌》之三：
刀下的/一滴/血/還骨碌碌/在盤裏/轉/嗜血的眼睛們/便一擁而上/搶個/精光/和尚頭上/三顆/點歪了/的戒疤//你教他/如何/清靜/得起來。
顯然這首詩的構成首先是由六點骰子圖像產生意念，由“點”的形象喚起詩人心中的“詩想”，意念就在生動的表象上順隨其鮮明特征而自如展示。具象意念的成功就在於具象與意念獲得水乳交融的統一。
關係意念
起泡的/腳/扭曲著/向鞋子/覓求/妥協//知道腳/曆史感深重/想留下痕跡/沙/在茫茫大漠上/等它//無聊的/腳/在地上/重重一頓/便滿天翅膀/東南西北/亂飛
——《腳》
這隻是《腳》中的一、四、五三段。其實全詩是寫腳與其他事物的七種關係：①腳與鞋，②腳與手，③腳與腳，④腳與沙，⑤腳與鳥，⑥腳與曆史，⑦腳與轉。這種關係意念的入詩方式，一般是先把焦點對準主意象（如腳），然後再由主導意象引發與之關聯密切的各種子意象，即尋找物象之間的內外在聯係，牽一發而動全身，發散式完成組詩構想。
逆反意念
霓虹的手/在黑夜的天空/珠光寶氣地撫著/越脹越便便的大腹//走在打著飽嗝的/台北街頭/我卻經常/饑腸/轆轆
——《消夜》
由街頭飽脹的意想轉而為饑腸轆轆的感受，這顯然在意向上做了一百八十度的逆反轉折，這種方式非馬運用得十分嫻熟。霓虹燈撫摸著打飽嗝的街頭，主體詩人的聯想則朝相反的方向延伸，這種瞬間的相反聯想往往構成逆反意念，而意念的忽然逆轉往往產生很強的爆發力，非馬詩歌的爆發力不少源於此。
觀念意念
見首不見尾的/龍/我想我永遠不會知道/你是禽是獸是神是人//或者你隻不過是/一個美麗的神話/但傳說在東方/一個美麗的島上/你/留下了不少/傳人
——《龍》
觀念入詩往往是根據對象屬性或某種特征所給定的概念、結論，進行詩的“回爐”處理，努力於其間尋找深化的突破口或試圖引出另一層意思。非馬一些動物詩諸如《牛》、《羊》、《狗》、《馬》，常常無視其外在感性特征，而直接抽取其內裏本質進行揮發性提升。處理巧妙，可望獲得哲思性品位；如若寫多了，往往有理念過多之嫌。
突發意念
《島上》一共十節，各節基本互不幹係，忽而陽光，忽而討價還價，忽而鬥雞，忽而團圓，忽而交通，各種想法、各種念頭，拌攪各種世相，下麵錄下四、五、六三小節。
看另一對公雞/在爛泥坑裏追啄//隻為爭/誰最，紳士停電的中秋夜/人們才突然想起/月亮的存在//這麼暗/誰曉得蓮蓉裏有沒有蛋黃
腳在追逐車輪/車輪在追逐腳/隻知道/零路車仍兜著它的圈子走，而搭客卻都變了模樣
突發意念，如以單個或少數形式出現，則形成印象詩、意念詩；如大麵積湧現，則往往形成詩的意識流。當然，這種隨機性偶然性很強的突發意念主要來自潛意識。適度展現突發意念，無疑是對人的潛意識真性的成功開發。
對應意念
賣藝的猴子/學人的動作/伸手向人/要銅板//賣藝的人/學猴的動作/伸手向猴子/要銅板
——《猴子》
自然與社會、人與動物是兩大對應係統，詩的對象化工作往往就在這兩大係統中進行轉換，無怪乎，象征主義要提出尋找客觀對應物。這首詩的生成，明顯是出自猴—人、人—猴的對應感觸而發動的，在對應撞碰中往往溢出另一層深深的底蘊。所以，對應意念，充當了抵達象征境界的“入口處”。
意念，在現代詩人心理圖式中，雖比不上潛意識、情緒、感覺、想象、悟性重要，但仍是一個不容忽視的因素。意念既可以充當詩的觸媒，又可以完成詩的引爆。意念與感覺有機聯合，物象更具質感；意念與想象聯想結合，意念更具騰越揮發的性質；意念與情緒合流，則詩情詩思更富跳脫與力度；意念與思辨挽手，容易走向哲理的方位；而意念與智性合謀，可能產生悟性的升華。
非馬成功地走出一條意念入詩的路子，不過恕我直言，少數詩有理念之嫌。雖然他斬斷明顯的思辨過程，還是免不了過濃的觀念色彩。依我陋見，走這類思維路子，最好的方法是做到意念的感覺化，或感覺的意念化，而盡量避免觀念的意念化。遠在芝加哥核反應堆旁，深諳各種中子粒子變幻反應之妙的非馬，不知以為然否？
原載《詩刊·青年版》（1993—1994係列連載）。
選自《從投射到拚貼——台灣詩歌藝術60種》，漓江出版社1997年版。
山色千萬狀門外潮聲時——第三代詩歌閱劄之一、從疑問句，找尋神秘底片的“曝光”
——讀張棗“預感”預感是什麼？說不清。用科學理性解釋，或許是一種事先預測、提前預斷？也可能是一廂情願的“幻覺”，符合心靈某種需要？占卜術可以把它打扮成神的旨意，宗教信徒可以製造對未來的迷戀。而我們現在的工作，是從詩學出發，看看詩意在神秘體驗和神秘感應中，是如何“顯影”的。
第六輯詩藝篇現代詩講究體驗，講究瞬間心靈的秘密顫動，那是言辭難以表達的“盲區”，也是可供言辭觸摸的場域，屬於稍縱即逝、一過性“蹤跡”。張棗有一部分詩是與神秘體驗和神秘感應息息相關的。比如他《鏡中》名句：“隻要想起一生中後悔的事/梅花便落滿南山”，它剔除常態因果關係，讓心事與自然，內宇宙與外宇宙處於共振感應場中，使原本秘不可宣、閃爍不定的愛情記憶，披上神秘的審美婚紗。
《預感》當屬於這一類型。作者幾乎不提供事件線索，隻是在黑暗中打火機似的“哢嚓”一下。如果將事情的原委“還原”一番，也很徒勞：那隻是某一夜晚的酒吧或咖啡館，在半醺半醒的狀態中，所進行的一場“輕細的對話”而已。而實際上，“對話”連寥寥數語也提供不了。它隻是籠統提供預感的“框架”。作者有意將對話徹底“掐頭去尾”，大幅度隱瞞真相，大約隻留下三個疑問句，以此引逗本文的閱讀線索。那麼，就讓我們以三個疑問句作為鑰匙，去打開神秘之門吧。
本文開頭是酒、黑夜和迷醉者，刻意采用主客顛倒的句法，交代了必要的場景，然後是：
“她突然揚聲問：你敢嗎？”突兀、斷裂，感覺像一把明晃晃的匕首直逼過來，突然揚聲與後麵的輕細構成一種緊張對比。“敢嗎”的反問，意味對果決行為的否決、阻斷。（倘若這是一個情感或情欲事件，也許可坐實為某種誘惑？衝突？或抑製？）而“她”在這裏的身份有些曖昧，她所扮演的角色，可以是現實的她，也可能是隱約中，神的旨意或派遣的使者（比如安琪兒或作為道德審判官出現）。細揣之後，筆者傾向於前者。突然的詰問，委實讓雙方麵對此在，難以把握，麵對長久（或永恒），也無從預料。於是，在黑暗中——“未點燈的房間”裏，雙方陷入了令人頭疼（描寫為“脹滿”）的孤立狀態。這種插入式的玄機製造了本文預感的“陰謀”，讓人感到凶多吉少。
接下來第二個疑問句，是混合著祈使口氣“請來臨吧！？”同樣是一種前言不搭後語的中斷，依然很玄，由於繼續隱瞞事件的進程，給人撲朔迷離的疑惑。不過單就這句話的內涵看，它無疑隱含著某種遲疑、期待。而為了響應這一神秘的空白，作者立即安排“有誰”——（侍者？或神使？）——把飲料，送到我們“醉態的身邊”來，通過“輕柔的指尖”。像鎂光燈一閃的場景，再次製造了影影綽綽的效果，加重我們對謎底的探詢。但真相還是被厚厚的帷幕捂著，張棗繼續玩著魔術師的障眼法。
“真是你嗎？”最後出現第三個疑問句——從開始的決絕，到中間溫婉的遲疑，再到最後忍不住期待的驚喜，戲劇性變化，同樣沒有給出相對明確的答案，而是著意宕開一筆，在疑問句後麵是“星輝燦爛，在天上”。這景致確實叫人遐想不盡：蒙矓醉態中，忽然感知光芒四射。這，是襯托“你”現身的背景，還是有意安置“你”，作為一種光輝的寄寓？是恍惚中，情感或道德升華，外化為“神明”，在冥冥中做無言啟示，還是宇宙人心，隨著“驚鴻一瞥”，充滿無邊無際的光輝“神跡”？
一切隻能讓讀者自己體會了。
鍾鳴說，張棗發明了隻對一首詩有效的私人語彙。我要說，張棗出示了一張不易顯影的底片。確實過於私密和隱瞞，這首詩顯得有點兒艱澀。筆者在無門可叩之處，隻好試圖從三個疑問句中，強行撥開些縫隙，窺伺內裏閃閃爍爍的隱秘。
女詩人靳曉靜說：寫作詩歌就是為了和身體內的詩意與神秘和睦相處。
把握神秘體驗，並加以恰如其分的“曝光”，是心靈攝像師的一種功夫。太暗，流於奧澀，太明，則一覽無餘。
半明半昧，最好。
附：預感張棗
像酒有時預感到黑夜和
它的迷醉者，未來也預感到
我們。她突然揚聲問：你敢嗎？
雖然輕細的對話已經開始。
我們不能預感永恒，
現實也不能說：現在。
於是，在一間未點燈的房間，
夜便孤立起來，
我們也被十點鍾脹滿。
但這到底是時日的哪個部件
當我們說：請來臨吧！？
有誰便踮足過來。
把濃茶和咖啡
通過輕柔的指尖
放在我們醉態的旁邊。
真是你嗎？雖然我們預感到了，
但還是忍不住問了一聲。
星輝燦爛，在天上。
之二、數字化時代的回眸
——讀翟永明“古代”數字化時代，人們真是享不盡它的“榮華富貴”、高效便捷。不是嗎？那一絲絲細長線，接通萬裏外的心跳，省卻了多少失眠之夜；那鍵盤上即興跳動的激情，虛擬中幾番折騰，竟然結成正果；小小屏幕，一閃一閃的鏈接，取代千古以來山重水阻、長亭短亭；甚至一次絕望的拖動，瞬間便完成七彩人生。
浸淫於這樣快速便捷的時空，多數人無法抗拒它的誘惑，隻有少數清醒者看到它的負麵。他們心目中依然葆有一隅“蠻荒”時代，或古典時期的記憶。那是撐一把油紙傘在幽巷中尋尋覓覓；那是逃出玻璃幕牆後，照一泓碧水時的出神。
信息爆炸時代，高頻率時空情感傳遞，一個重要的日常手段，就是依賴ＱＱ、“幽香”、聊天室、短信，再高雅一點，就是寫寫詩。對於內心敏感的詩人來說，他不會像一般時尚，停留於受用的滿足和快感裏，他還要本能地“退回去”，退回到遙遠的原始想象，為我們記存那揮之不去的鄉愁。
這是一次從長長的鄉愁裏，發出來的“波特”，充滿時代的變遷和回眸中的挽留。
是的，在古代，每寫一次信，卻不知道下一次約見的地點，雖然巨大的時空阻隔，製造諸多麻煩，不過反過來，倒增加情感的複雜係數和考驗難度，那不是愈發彌足珍貴嗎？而現在，因特網的傳輸，幾秒鍾就可以解決問題，實在太小菜一碟了，以至於會產生像詩中所斷定的“並不關心”——這樣無所謂的後果，孰喜孰憂？
在古代，隻需“抱一抱拳”作揖告別，一個熟悉的動作，便會眉目傳情、傳遞心照不宣的“後會有期”，這是以少勝多、含而不露的友誼和愛情古籍。而現在，漫天飛舞的信息，像無數補丁圍追堵截你，不管是歇斯底裏，還是心平氣和，咋都不起作用了？對比之下，方顯出古典方式，是多麼言簡意賅、而又意味深長啊。
在古代，人們要成為詩人，需要多少艱難困苦的努力（穿過牆穿過空氣穿過酒），詩仙是那麼好當的嗎？！最後都碰得頭破血流，倒地不起。而現在，隨便塗鴉發送，隻要帶著肢體味道，灌注器官體香，讓某個部位顫抖，便會引起全世界驚悚。這麼個一蹴而就的寫法，比起前賢們，是不是顯得過於輕巧？女詩人的針砭，在溫婉中閃爍寒光。
是的，在古代，“我們並不這樣”。（注意，人稱改換了，作者以“我們”的姿態，堅定樹起古典主義。）她精心選擇了一個細節——“並肩策馬我們走了幾十裏，低頭微微一笑我們又走了幾十裏”。於此做出了充滿感性形象的含蓄詮釋和引領。在速配的生活與日益便捷的寫作麵前，我們是不是應該提倡一點古典時期——那種“慢”、“長久”、“積澱”、“散淡”，諸如此類的修身養性？這些古人的美德、品位，在數字化的淹沒中，難道就這樣全麵消逝？也許，正因為有太多數字“爵士”、數字“踢踏”、數字“光影”到處充塞，我們的女詩人才特別自己點播“漁舟唱晚”。
寫完這篇短文後，順便上網。偶然間，見著一個叫liu2的人對《在古代》進行解構，他用戲擬手法模仿該詩的基調和句勢，不妨下載，聊作參照：“在古代我們隻能這樣？見麵才能做愛現在我裝上攝像頭就能把我的裸體灌滿你的屏幕……”類似這樣的東東，正潮水般衝擊著傳統和與傳統保持聯係的事物。看來，有關文化征戰的緬懷與遺忘、正演與戲耍、維護與剔除，還要無休止地進行下去。
很容易被大眾文化裹卷進去，那麼在時尚的流行風雲裏，我們還能保佑心中那一隅緩慢與寧靜嗎？
附：在古代翟永明
在古代我隻能這樣
給你寫信並不知道
我們下一次
會在哪裏見麵
現在我往你的郵箱
灌滿了群星它們都是五筆字形
它們站起來為你奔跑
它們停泊在天上的某處
我並不關心
在古代青山嚴格地存在
當綠水醉倒在他的腳下
我們隻不過抱一抱拳彼此
就知道後會有期
現在你在天上飛來飛去
群星滿天跑碰到你就像碰到疼處
它們像無數的補丁去堵截
一個藍色屏幕它們並不歇斯底裏
在古代人們要寫多少首詩？
才能變成嶗山道士穿過牆
穿過空氣再穿過一杯竹葉青
抓住你更多的時候
他們頭破血流倒地不起
現在你正撥一個手機號碼
它發送上萬種味道
它灌入了某個人的體香
當某個部位顫抖全世界都顫抖
在古代我們並不這樣
我們隻是並肩策馬走幾十裏地
當耳環叮當作響你微微一笑
低頭間我們又走了幾十裏地
之三、抵得上一個“金短篇”的容量
——讀唐亞平“睡裙”黑色睡裙，有些神秘、性感，不可捉摸，容易撩逗人們追索的興趣。讀下去，不出所料，這是一首有關男女的“情事”。它寫一個心機很深的女人，在一次雨夜，主動約請一個男人來“聊天”。短暫的情感經曆，既微妙傳達出成熟女人對自身魅力的測試，又隱晦著倫理底線上的徘徊。微諷中曲折含蓄，心理層次十分豐富、準確，且分寸感掌握極好，真抵得上一個短篇小說的容量。
“我在深不可測的瓶子裏灌滿洗腳水”，起句有點難受——瓶子與洗腳水的不和諧搭配，反常的“盥洗”行為，一開始就帶有某種反諷基調，和放浪的、惡作劇味道：今晚，潛意識裏（瓶子）有暗暗的欲望在膨脹，壓也壓不住，那麼就讓它釋放吧，或許有些肮髒有些汙濁，像洗腳水一樣；沒關係、無所謂，來點逢場作戲，就往自己深不見底，其實也是空蕩的心裏（瓶子）倒吧。
洗腳水——雨水，瓶子——心境，在那個夜晚，自然而“古怪”地結合在一起了。
“下雨的夜晚最有意味”——帶出來的第二句，其實本身也很有意味，它所暗示的種種，是潛在意識的明朗化：“約一個男人來吹牛”，開始付諸行動了，而“他到來之前我什麼也沒有想”——一種坦蕩、明白的“狡辯”，其實在佯裝的煙霧彈後，主人翁是做了精心準備的：放下紫窗簾，打開紅壁燈，“黑裙子在屋裏蕩了一圈”，放、開、蕩，三個動詞，完全是一副抑不住迎候的喜悅，以及不怎麼自信的事先演練。這時，門敲響了，直到第三次才去開門，那是主人翁故作的矜持，多深的心機呀。
潛意識欲望、豁然出擊、隨意、精心、佯裝，真把個“這一個”黑女人的複雜心理，刻畫得入木三分。
對方帶了一把黑傘，和黑色睡裙無意形成一次小小對應，可是傘“撐在屋子中間的地板上”（有意不安排放在屋角或掛在門後），便成了一條披露戒備心理的三八線。接著他們開始喝茶談話了，男人說得很動聽，女人卻一眼看穿，是“阿諛的自來水”、“甜蜜的星星”，真不愧久經沙場。接著“我漸漸地隨意地靠著沙發”，說明之前還是一本正經挺坐著，帶著警戒，現在是慢慢鬆弛了。雖然“以學者的冷漠講述老處女的故事”，佯裝平淡如常。但漸漸地，隨著“我們之間”關係進一步親昵，這時上帝開始潛逃，甚至潰退——“捂著耳朵掉了一隻拖鞋”——這就意味著，“第三眼”不再監視了，道德、輿論約束不複存在了。現在，男女之間最可能發生的事，完全可以突破“吹牛”的界限，達到“渾然的效果”。
可是，全詩僅到此為止，沒有將“故事”進一步發展（如果這樣寫下去，肯定敗筆），而是以女主人翁曖昧而詩意的感受作結：“夜色越濃越好，雨越下越大越好”，客觀景象在主觀強烈情感的幹預與有機交融中，進入耐人尋味的境地。一個成熟女人一次雨夜的情感波動，得到如此淋漓而微妙的嗬護。
驚歎作者對人物心理揣摩這般透徹，而且讓人物的欲望處於含苞欲放的臨界點，且搖蕩有致，我終於相信了，一首真正的好詩，是可以“打敗”小說的。
附：黑色睡裙唐亞平
我在深不可測的瓶子裏灌滿洗腳水
下雨的夜晚最有意味
約一個男人來吹牛
他到來之前我什麼也沒有想
我放下紫色的窗簾開一盞發紅的壁燈
黑裙子在屋裏蕩了一圈
門已被敲響三次
他進門的時候帶著一把黑傘
撐在屋子中間的地板上
我們開始喝濃茶
高貴的阿諛自來水一樣嘩嘩流淌
甜蜜的謊言星星一樣地動人
我漸漸地隨意地靠著沙發
以學者的冷漠講述老處女的故事
在我們之間上帝開始潛逃
捂著耳朵掉了一隻拖鞋
在夜晚吹牛有種渾然的效果
在講故事的時候
夜色越濃越好
雨越下越大越好
之四、思辨在感性中遊走
——讀歐陽江河的“肖邦”古往今來寫音樂詩的不計其數，有以形繪音，有以色賦音，有以物狀聲，各盡其染。女詩人陳魚欣賞這首詩，是“用一行行的字句，像肖邦那樣打開你身上所有的門，直到你渾身透明，與世界混融”。青年批評家蒼耳則“感覺到那樣一種力與氣的融合所帶來的輕”。而筆者透過這種輕盈、靈動的抒寫，更願意指出，固然它的出色，是作者對肖邦深刻的穎悟，但具體的運作，實在不敢忽略潛藏在歐陽江河思維裏，那種隱形的、應用得十分嫻熟的——內在思辨機巧。
不難析出，其高明是寫出了肖邦的“唯一性”。
耳朵是音樂最重要的接受器，隻為“這一支曲子”保留耳朵，“隻”字，這一無可爭辯的條件句和“一”所構成的關係，顯示音樂家在詩人心目中的不可替代。耳朵為“唯一性”做了最自然鋪墊。“一個肖邦對世界已經足夠”，再次把“唯一性”鉚足。
接下是：重彈時好像從未彈過；隻要連續彈上一夜可終生不彈。前者直指肖邦亙古長新、百彈不厭的新鮮感，後者則表達出，縱使是一夜盡興，這一生也完全足矣。其意義與價值體現在：盡管樂音可在短暫中消失（死於一夜），而複活他、欣賞他、咀嚼他卻需要花費悠久的時間（長長的一生），在這裏，又是肖邦的“唯一性”，在思辨的悖謬裏得到強烈突顯。
第三段是最豐富複雜的一段。可以錯彈（虧得歐陽江河想象得出）；可以達到錯彈的境地，其實隱含著無所不彈的偉大包容——包括可以漫不經心地彈（隻彈經過句，像一次遠行穿過月亮），包括“隻彈弱音”（夏天被忘掉的陽光，或陽光中偶然被想起的一小塊黑暗），包括隻彈“柔板”（像一片開闊地，像一場大雪遲遲不敢落下）。兩組形象的吊詭組合，充滿張力。那是一種怎樣隨心所欲、無拘無束的自由天地。這一次，肖邦不羈的靈魂和獨一無二的藝術，在“互否”中繼續得到彰顯。
第四段則有點“見山不是山，見水不是水”的意味。本來樂音最能體現音樂家的人格精神，甚至音容樣貌，但是“把肖邦彈奏得好像沒有肖邦”時，竟會出現“耳朵裏空無一人”的奇觀。一句“肖邦是聽不見的”概括，豈不是達到“大象無形，大音稀聲”的至高境界？如此層層的藝術“狡辯”，充分展露歐陽江河的思維機巧。
最後結尾，作者繼續強調“把肖邦彈奏得好像沒有在彈”——在“無”的基礎上突出一個“輕”：不要讓手指觸到空氣和淚水。“真正震撼我們靈魂的狂風暴雨，/可以是/最弱的，最溫柔的。”歐陽江河在吊詭中道出肖邦唯一的“這一支”特色。
已經有不少人從境界和效果評論過此詩，如果再拾人牙慧沒有多大意思。筆者有意改換個角度，從作者一貫曲折隱蔽的內在思辨出發，從而來看他在“彈”的六個邏輯環節上，如何機靈地采用正、反、矛盾、吊詭、悖謬等運思技藝，確實做到伸展自如，藏露得當。當然，這一切，是建立在對肖邦音樂思想、音樂美學的感性理解之上的。
詩思飽滿，依靠內斂的思辨，充分的感性浸透；利用反常之道的靈動穿行，帶給我們別一種深刻力度，而不單單是“輕”的享受。
黑白鍵上，跳躍著詩人魔鬼般的指法。八分之七是先天稟賦，餘下的來自不懈的練習曲。
附：一夜肖邦歐陽江河
隻聽一支曲子。
隻為這支曲子保留耳朵。
一個肖邦對世界已經足夠。
誰在這樣的鋼琴之夜徘徊？
可以把已經彈過的曲子重新彈過一遍，
好像從來沒有彈過。
可以一遍一遍將它彈上一夜，
然後終生不再去彈。
可以死於一夜肖邦，
然後慢慢地、用整整一生的時間活過來。
可以把肖邦彈得好像彈錯了一樣，
可以隻彈旋律中空心的和弦。
隻彈經過句，像一次遠行穿過月亮。
隻彈弱音，夏天被忘掉的陽光，
或陽光中偶然被想起的一小塊黑暗。
可以把柔板彈奏得像一片開闊地，
像一場大雪遲遲不敢落下。
可以死去多年但好像剛剛才走開。
可以把肖邦彈奏得好像沒有肖邦，
可以讓一夜肖邦融化在撒旦的陽光下。
琴聲如訴，耳朵裏空無一人。
根本不要去聽，肖邦是聽不見的，
如果有人在聽他就轉身離去。
這已經不是肖邦的時代，
那個思鄉的、懷舊的、英雄城堡的時代。
可以把肖邦彈奏得好像沒有在彈。
輕點，再輕點，不要讓手指觸到空氣和淚水。
真正震撼我們靈魂的狂風暴雨，
可以是最弱的，最溫柔的。
之五、時間的悼詞
——讀李亞偉“歌榭”
十二年前出版的拙著《詩的嘩變——第三代麵麵觀》，曾大力推舉過李亞偉，在後來寫的兩篇有關後現代詩的文論中，又強調當年這個反諷的“始作俑者”，他所青睞的手段，“引領”了當下普遍流行的“反諷思維”，其功可謂大矣。真希望李亞偉一路將“反諷”發揚光大。可惜後來的經商活動，除了1992年《旗語》他依然保留部分餘脈，大概隻有在《東北短歌》組詩中，像“天亮前他像蟋蟀在吉林/伸出黑社會的天線”、“在封建社會的滾滾紅塵/愛我的女孩/正用口水/洗我的衣服”，尚可複現那個滿臉壞笑、玩世不恭、充滿嘲謔的“憤青”。筆者曾私下與朋友估測，被視為反諷高手的他，如若朝著這一路向堅決走到底，說不定會於後現代的版圖中，收獲更具現代性的突破。
恰恰是，李亞偉在出道後做了一些“回轉”，他卸下硬漢、豪豬的箭刺，收斂直擊現場的犀利，雖不失“頑童”性情，卻大大平添了世故柔情。換句話說，他開始感世傷懷起來了，感世傷懷大量占據著他後來斷續書寫的主幹。或許生活的創傷過於沉重，或許內心柔軟的部位抗拒不了鄉愁，我們看到的是後期滄桑中的另一麵：人生喟歎、咀嚼寂寞、痛心的梳理、才情的惜別、逃離與尋找歸宿：“人生到底在哪條路顛沛流離”，狂大與茫然中，我是“雨水中的哪一滴”……這一切，統統配上長長的舒緩的句型，自心底深處，做獨白式流湧，且馱著幻象的“大詞”，在超時空的大起大落中，一並成為挽留和感傷。
《時光的歌榭》是其中一首。總的說來，它是帶著市井習氣、頹靡色彩、江湖行跡，屬於譜係式的人生吟詠；不乏李亞偉式的放得開、吞得下的大氣底氣。下麵記下我閱讀最深的部分：
筆者一直把眼睛盯在“時間”上，是基於十九行句子中，有六處緊緊環繞時間：“時光的歌榭”，“歲月的窗戶”，“在時光的素湍中泡著”，“唱著永不回頭的光陰”，“生與死的渺遠門扉”，“發出時間的空響”，如此濃鬱的時間詞組、色彩，和與之相關的事物，讓你不能不相信，時間之痛深深主宰作者的心靈。時間無論對人類對個體，都是一把斬盡殺絕的屠刀。叔本華曾悲觀地指出：時間就是萬物皆於其中的東西；在每一個瞬間，我們所掌握的一切都在向“無”轉變。不錯，再堅硬的物質也要被時間征服摧毀，何況區區一身、過眼俗世；即使神靈的力量，也改變不了命運的終點、違逆生命的律令。現在，唯有記憶、追懷，才能留下最後的一瞥，然而，是那樣孱弱，那樣慘淡。
作者的視角在時間的流程上做對比性逡巡。這種對比有著濃厚的家族身世感。過去是，一百年前爺爺騎著赤兔馬“闖蕩”，現在是，一群兄弟們生活在地球上，和社會在一起“動蕩”；過去是，“祖母哄我玩”的無恥童年、是想“悄悄飛出去當鳥”的夢想，現在是，投身現世文化，“像青年教師在午休時踱步”；過去是，爺爺在“玫瑰花叢中狂飲濫寫”，“他的那些拜把兄弟也在歌榭裏”醉生夢死，現在是，我在愛與恨的世俗層麵上“做著大案”，又在理想的層麵上“飛回最高的山峰”。過往與今世，祖輩與後代，存在著巨大的差異，但於生死的終極門檻上，則是處於天然的回應。時光如月亮的輪回，與其說是恍然隔世，不如說息息相通，一切的一切，都是結句裏所認定的——“圓圈裏發出的空響”！
作者對時間的操作“觀看”，在第一句裏就交代得十分明白：我是人類中的“歹徒”，又是鳥類中的“烏鴉”——確立“反麵角色”及其雙重性，在直接轉喻的“飛行”中，獲得俯視天地與時間的“權利”：可以在超現實的時空中穿梭，甚至取得某種“靈視”功能——能看得見聽得見自己的祖輩，也能脫開自身，聽得見看得見自己的現世，從而看（聽）穿時間的奧秘。另外，“反麵”角色（烏鴉）逡巡，也使得整首詩章有著超越性飛翔色彩。它先後串聯起相關事物“大眼蝙蝠吊在歲月的窗戶”（死亡意象）、三次出現“紅玫瑰”“玫瑰花叢”（情欲意象）、兩次月亮語象（輪回意思），在有些紛亂、迷離的組合中，伴奏著並完成時間的挽歌。
想起莎士比亞在他的十四行詩和劇作中曾多次挽留時光，同時進行頑強抵抗：“時間老人啊，你這個鍾表匠，你這個禿頂的掘墓人，你真能隨心所欲地擺弄一切嗎？”（《約翰王》）。麵對時間，我們和李亞偉一樣蒼白無力。
附：時光的歌榭李亞偉
我是歹徒，在鳥裏當烏鴉，住在喜馬拉雅山的羽毛裏
我看得見一百年前爺爺騎著赤兔馬嗒嗒嗒在人間碰運氣
我也看得見一群兄弟還生活在地球儀上，和動蕩的社會待在一起
每當深夜，大眼蝙蝠吊在歲月的窗戶上吱吱吱想死的時候
一個兄弟手中的玫瑰就會帶來夜深酒吧中的啼哭
嗨！中國的玫瑰之紅正在超越最近一場革命所達到的程度
在初夏之夜，河豚在南方出海口的水麵咯咯咯說話
我還聽得見在天上，圓月中祖母哄我玩的聲音
月亮無恥地照著我的童年，使我臉紅
她的秀目也曾照著古代的塔樓，我從那兒悄悄起飛去當一隻鳥
花和村莊也正在某個社會分開，花向遠方出發後就成了二奶
被我爺爺在時光的素湍中泡著漂進了神話
我爺爺是玫瑰花叢中狂飲濫寫的過客
他斜著身子在人世外當差和度假，在孤墳的小窗前寫回憶錄
他的那些拜把兄弟也在歌榭裏摟著後輩燒去的紙紮的小姐唱著永不回頭的光陰
如今我降落在現世報的文化裏，像個青年教師在午休時踱步
在愛與恨的距離中做著大案，夜間飛回最高的山峰